качку. Шестой хор («Туманы») превращает гармошечные вздохи-свисты в переборы + «туманная» модификация всего того, что уже было. После этого остается лишь один шаг до повторения музыки первого хора в заключительном седьмом («Последний плач гармошки»). И вот оказывается, что финальный номер не просто равен начальному; он еще и ровно в семь раз больше!
«Больше» он потому, что к нему вело нарастание подобий: (1=7) - 1 =/+ 2 =/+ 3 =/+ 4 =/+ 5 =/+ 6 =/+ 7 = 1 =/+ 2… (и т.д.) Поскольку последний, седьмой, хор, оставаясь равным первому, оказывается в семь раз больше его, то ретроспективно и первый хор, оставаясь равным последнему, тоже в семь раз больше самого себя. Если так, то при новом обращении слуха к последнему хору он уже в семижды семь раз больше первого; то же в ретроспективе происходит с первым хором, а следовательно, вновь семикратно укрупняется последний, и так до бесконечности. В магическом круге вариантного повторения одной и той же структурной модели, в наслоении эквивалентов, подобий, сходств микромасштаб событий вырастает в макромасштаб бытия.
Тут следует присмотреться к народным текстам, отобранным для кантаты. Открывается цикл «зимним» зачином: «Зимушка, зима, не морозь меня, не морозь меня при дороженьке…». В фольклорной поэтике «зима» представляет собой семантический эквивалент смерти, разлуке, плачу и т.п.8 Эти эквиваленты и появляются в последующих текстах. Во втором хоре: «Сидит Маша (разлученная с возлюбленным), горько плачет». В третьем хоре к разлуке и плачу добавляется смерть: «Слезно девушка, слезно плакала,/ На духу попу она каялась:/ Я зарезала своего брата,/ Своего брата, брата родного». В четвертом рядом с разлукой, плачем, смертью и убийцей-сестрой из предыдущего текста возникают аналоги сестры — мать и жена: «Уж как мать-то плачет, как река течет… А сестра-то плачет, как ручей бежит… А жена-то плачет, как роса падет». В пятом хоре смерть выделяется крупным планом: «Наше судно, братцы, погибает… спасаться было никак нельзя». В шестом — снова разлука и плач: «Нынче с миленьким разлука,/ По нем плакать не велят». Финальный, седьмой хор, в котором воспроизводится «зимний» текст первого, назван «Последний плач гармошки», а заключительный звуковой эффект ассоциирует с «предсмертным »: выдохом выпавшей из рук гармошки.
Мифологическая эквивалентность зимы — смерти — разлуки — плача как раз и воплощена круговым укрупняющим подобием частей кантаты, о котором говорилось выше. В бытийном круге между зимой и ЗИМОЙ события разлуки, плача, смерти замкнуты в сияющую оправу природного порядка. Их трагизм погашается. Но, с другой стороны, нарастает. А вместе с ним парадоксально растет «белая» устойчивость бытия:
(зима=смерть=разлука=плач=зима) — зима =/+разлука =/+ смерть=/+ плач =/+ смерть =/+ разлука =/+ последний плач = ЗИМА (= РАЗЛУКА = СМЕРТЬ = ПЛАЧ… ЗИМА)
Многозначительная конструктивная деталь. Кантата написана в технике центрального созвучия (к определенным комплексам интервалов восходят все мелодии, фактурные рисунки, аккорды). В окаймляющих цикл зимах центральное созвучие — диссонантный аккорд, сложенный из вставленных друг в друга малых и больших терций. Хроматически темное сделано из консонантно светлого. Две симметричные разлуки ( второй и шестой номера цикла) разрежают аккорд: терции вынуты друг из друга, акустически просвечивают («белое» изображение пустоты, отсутствия, т.е. «черной» разлуки). Серединные смерть-плач-смерть держатся на созвучиях, составленных из секунд: темнее терции, но светлее, чем диссонанс из перемешанных терций.
Темное как светлое переходит в светлое как темное, и обратно. При этом созвучие-модель последней части и светлее, и темнее аналога из первой части.
В неподвижном движении цикла растет интенсивность ключевых смыслов.
* * *
Наследие Сидельникова — пробы альтернатив главным во второй половине XX века версиям «истинно современного», которые негативно определяются как усталость от массовидности и усталость от индивидуализма. Первая усталость давала силы Скрябину, Шенбергу, Булезу… Вторая — Сати, Орфу, Райли… Обе усталости боролись друг с другом, пока не пришли не то к конвергенции, не то к паритету.
Парадокс Сидельникова в том, что его альтернативы современности тоже современны. И в них нет усталости.
1 . См.: Berio L. Musik und Dichtung — eine Erfahrung // Darmstдdter Beitrдge zur Neuen Musik, 1959, N 2.
2 . См.: Советская музыка. 1971. № 4. С. 10.
3 . В этом он тоже был первым. В 1990-х гг. форма симфонии уже массово осознается как неадекватная времени: «Если композитор говорит: сейчас я буду подходить к побочной партии — это гроб». Цит. высказывание композитора Юрия Каспарова (род. в 1955 г.). См.: Поспелов П. Юрий Каспаров. Тоника музыкальной жизни // Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М., 1996. С. 166.
4 . См.: Леденев Р. Николай Сидельников и его «Русские сказки» // Музыкальная жизнь. 1969. № 1. С. 10.
5 . См.: Григорьева Г. Истинно русский композитор: о музыке Н. Сидельникова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 75—76.
6 . К фольклорным текстам и напевам из этнографических собраний стали систематически обращаться в начале 60-х годов. Один из первых совершенных образцов создал Георгий Свиридов в хоровых «Курских песнях» (1964). Народные тексты репрезентируют в «Курских песнях» ту степень житейской конкретности, которую у Глинки
означал популярный плясовой наигрыш. У Свиридова народное начало — не монумент и не маска, но и не натуральная деревенская реальность. В хоровой партитуре курское гулянье разворачивается сочно, естественно, органично, но оно тем не менее эстетически дистанцировано от собственного прообраза. Помимо живого фрагмента крестьянского быта слышна еще и идеализирующая любовь к нему, подчиненная культурфилософской цели уяснения национального начала. Свиридову его дарование отвело роль собирателя русского звукового пространства. И оно было собрано и сконцентрировано в его музыкальном языке — и стало личным пространством Свиридова. Свиридов сам стал монументом народного духа, вырос в идеальную величину, в которую превращались народные напевы в симфонических обработках русских классиков. И «Курские песни», при всей непридуманности их текстов, звучат двойным — коллективно-народным и индивидуально-авторским голосом. Второй голос несет возвышающе-интерпретационное отношение.
См. специально о творчестве Свиридова ниже.
7 . Читатель, знакомый с разборами В.Я. Проппом народных сказок (см., в частности:Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М., 1998. С. 253—254), соотнесет с этой схемой так называемые кумулятивные, или цепные, сюжеты (в начале сказки разбивается яичко; в конце сгорает деревня). Тонкость композиции кантаты состоит в том, что финальная часть цикла тождественна начальной, хотя и многократно больше ее: в обоих случаях разбивается яичко, но в конце — с эффектом сгоревшей деревни. Композитор добивается эффекта грандиозного неподвижного роста — космического «разбухания» времени, тонко маскируя аналогии музыкального материала под тавтологии, и обратно. В композиции идет виртуозное аналитическое микрочленение мелодий, ритмов, фактур и постоянное пересинтезирование очередных результатов этого анализа.
8 . См.:Лотман М.Ю. Происхождение сюжета в типологическом освещении //Лотман М.Ю. Статьи по типологии культуры. Вып. 1. Тарту, 1970. С. 10.
9 . См.: Леви-Строс К Структурная антропология. М., 1983. С. 206.
СЛУЧАИ с количеством