Между тем сегодня успех задается или коммерческой ориентацией, или концептуально-антикоммерческой (которая, по правильному наблюдению В. Пелевина, чем радикальнее, тем быстрее обходным путем пролезает в рынок). Сергеева-исполнительница — вне основных ориентиров нынешней художественной жизни. Вспоминаешь часто цитировавшееся в прошлом веке шумановское определение музыканта, который «поет естественно-непроизвольно, как птица на ветке дерева».
* * *
И в своей композиторской технике Сергеева свободна от заданности. Ее сочинения — «эклектика здравого смысла» (выражение Карла Дальхауза, призывавшего при анализе музыки сознательно дистанцироваться от какого-то единственного метода). Хотите минимализм? — пожалуйста (только смягченный, «неконцептуальный», не «пять нот, и ни звуком больше»). Хотите неоромантических красот или неоэкспрессионистски густой фактуры? — и это найдется (но не в качестве стиля как исторического знака, а там и в том случае, где и если пришлось к месту). И т.д.
И при этом ни к чему-то она не примкнула. И терминов-то на нее нет (ни постмодернизм, ни неофольклоризм, ни традиционализм, — ничего не подходит). Просто музыка — удивляющая и убеждающая, природно-естественная и словно бы неуместная — как Дафна в метро.
* * *
И — в отличие от большинства композиторов — никакого прикладного ремесла: ни киномузыки, ни музыки для драматического театра, ни тем более для телепередач (когда в титрах каких-нибудь «советов врача» пишут: «композитор такой-то», находит глубокое недоумение: скоро наклейщики обоев будут именоваться живописцами — тоже кистью работают). Конечно, чтобы были заказы от кино, надо много и целенаправленно общаться, чего (т.е. целенаправленности общения) за Сергеевой никогда не водилось. Но и никаких сожалений об отсутствии соответствующих заработков она не испытывает. Как будто для кино пишут на другой планете. Но даже если бы такой заказ к ней поступил, не думаю, что Сергеева взялась бы за него. Ее музыка может приспосабливаться только к музыкальным же обстоятельствам (нет подходящего сопрано — она пишет для меццо; всегда рядом супруг — тромбонист Иван Вихарев, — она вводит тромбон в самые разные ансамбли, даже с органом, на котором играет сама)…
* * *
Сергеева — Заслуженный деятель искусств России, награждена Золотой медалью имени Бетховена (Германия), она также - лауреат композиторской премии имени Шостаковича. Едва ли не все ее бесчисленные записи на радио входят в так называемый «золотой фонд». Эти обстоятельства, впрочем, мало что добавляют к быту музыкантши.
Сергееву знают и любят в профессиональном кругу: не столько за талант и работоспособность (эти качества обычно как раз не вызывают повально-приязненных чувств коллег), сколько за безотказность, если надо где-то что-то сыграть, и за редкостную неамбициозность.
Конечно, Сергеева знает себе цену. Но личность ее сложена так, что выпячивать или предлагать себя — нечто близкое к физическим терзаниям. Ее гастроли в России или за рубежом всегда почти случайны. Никаких продюсеров, а если вдруг выскочит откуда-то, как черт из табакерки, то агрессивный какой-нибудь плут.
Если же импресарио не обманщик, так надо надолго уезжать куда-то в Америку, чтобы там «раскрутили» и заработали на ней большие деньги. А уезжать не хочется. Сергеева сравнивает себя с картошкой, которую если выкопать из грядки, то остается только очистить и съесть. Расти дальше уже не получится.
Хотя грядки наши так унавожены, что на вполне официальной репетиции только для того, чтобы тебе открыли орган, надо заплатить какую-то мзду. Что, конечно, бесит. Хотя и смешит.
* * *
Широко наблюдаемые в музыкальном сообществе навыки оттяпывания мзды, цирковые извороты в «раскрутке», страсть к пребыванию на виду, ретивость в отслеживании возможных заказов, мания саморекламирования в среде коллег (которые в массе своей меньше всего склонны внимать чьей-то саморекламе и ждут только паузы, чтобы заговорить о себе), умение вырывать эксклюзивные гонорары из якобы нищей филармонической или фестивальной сумы и все такое прочее воспринимаются Сергеевой прежде всего как сюжеты для уморительно смешных новелл (тут она — своего рода новый Андроников: Андроников с лаконичностью и без аутоприсутствия на первом плане рассказа). До моральный риторики (по крайней мере вслух) она не опускается — видимо, потому, что во всяком осуждении сквозит дух борьбы за успех. А Сергеева не борется.
Как будто она живет не в том времени, где надо «пробиваться». Потому до сих пор и не было, скажем, ее сольного концерта в Большом зале, потому же она преподает не в Московской консерватории, а дает частные уроки, — и это при том, что пресса — зарубежная, да и отечественная, исполнена к ней восторженной благосклонности; что в Большом зале выступает подчас абы кто (особенно качеством «абы» отличаются амбициозные арендаторы зала из-за рубежа); что в консерватории состав преподавателей не отличается тем ровным блеском, к которому нечего добавить…
Собственно, Сергеева и живет в совершенно особом времени, поскольку пишет совершенно особую музыку.
* * *
В сочинениях Татьяны Сергеевой время выступает в двух обликах, парадоксально тождественных. Время движется, но вместе с тем пребывает. И не просто движется, а шквально ускоряется. И не просто пребывает, но зачаровывает свободным покоем, в котором открывается прозрачный тоннель к глубинной остановке момента. Речь идет даже не о чередующихся эпизодах, хотя на поверхности формы они явственно различаются.
Сергеева может строить такое время, которое работает на предельных оборотах, как мощная турбина, генерирующая радостно-избыточную энергию. Или, если искать другие cлова: будто все природные стихии и все случайные мелочи красок и призвуков естества экстатически танцуют. Накал фламенко, но без обязательного для эзотерически-народного жанра трагического и счастливого зноя (хотя иногда и с ним, как в Серенаде для тромбона и органа, 1992).
Времени сверхэнергии в сочинениях Сергеевой противостоит аскетичная статика: несколько аккордов или мелодический ход повторяются, поворачиваются вокруг незаметно смещающейся оси — сомнамбулически рассматривают сами себя, словно в стирающем отражение зеркале, и так долго, пока в них не откроется слуху звучащая тишина.
* * *
О времени-статике — особо, поскольку в нем наиболее ясно прослушивается языковой код музыки Сергеевой. Вспомним о древнегреческих «пальцевых» обозначениях звуков. Есть такое понятие (его ввел в конце 1950-х годов немецкий ученый Хайнрих Бесселер3 , труды которого фундаментально продвинули музыкальную медиевистику и вообще историческое музыкознание): «игровые фигуры». Имеются в виду ритмические рисунки, мелодические построения, которые естественнее и легче всего извлечь из того или иного инструмента, своим устройством их предполагающего и вызывающего к жизни. Например, трель на деревянных духовых (для ее исполнения достаточно одним пальцем быстро нажимать клапан) — рука лежит свободно, минимально усердствует, а вместо единственного «тупого» звука звучат переливы двух. Есть свои игровые фигуры на гитаре (те самые «гитарные переборы», которые традиция, особенно российская, прочно ассоциирует с задушевностью бытовой лирической исповеди), а также на клавишных. Собственно, что такое знаменитая до-мажорная прелюдия из Первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха (та самая, которой попользовался Гуно, сочиняя салонно-благочестивый шлягер «Ave Maria»)? Это — серия мелодически разложенных аккордов: самых естественных игровых фигур в ситуации «клавиатура — десять пальцев» (правда, Бах не был бы собой, если бы не остранил простоту игровых фигур, но это — особый разговор).
Вообще, в искусстве выразительное имеет часто очень простое, не придуманное происхождение. И в музыкальном материале, в котором Сергеева артикулирует время, ключевым значением обладают игровые фигуры. Только не такие, что сами ложатся под пальцы, «подкладываемые» инструментом, а сочиненные специально, с выразительными сдвигами относительно «нормальных» вариантов. Сочиненные специально, но воспринимаемые наподобие флейтовой трели — как нечто абсолютно естественное, идущее не от автора, а откуда-то из самой музыки.