Так возникает странно-объективная освещенность музыкального переживания. Во времени-статике это легче ухватывается. Но то же самое — во времени-энергии. Здесь звуковой материал тоже соткан из игровых фигур, только они пластами ложатся друг на друга, сжимают друг друга, концентрируются и неминуемо (для слушателя всегда вдруг) взрываются шквальными буйствами.
* * *
Переходы от одного темпорального состояния к другому образуют внешний рельеф произведений. Развернутое в череду звуковых событий время может предстать серией преодолений звучащей тишины. Из глубины остановленных моментов, как из аристотелевского неподвижного перводвигателя, эманируют мощные, сочные силы, чтобы восторжествовать в ослепительном финале. Или же произведение строит временную параболу, выходя из звучащего молчания к нестерпимо-томительным взрывам экспрессии, которые в конце пьесы истайвают в невесомой печали или отрешенности. При этом смены типов времени абсолютно непредсказуемы.
Сергеева занимает одну из самых радикальных позиций в отношении логики форм, вызревших в эпоху господства жанра. Слушая ее произведения, невозможно сказать: «Сейчас будет разворот к кульминации» или «дело пойдет на коду». Любые ожидания нарушаются, так что сама направленность на «восприятие вперед», сам императив телеологического слышания, которые высокая музыка культивировала столько веков, оказываются лишним грузом, мешающим уловить утонченность и красоту спонтанности.
Свобода смен типов времени оказывается способом превратить время в целом в не-процесс, не-линию, но в некий момент-универсум, который, оставаясь неподвижным, вмещает в себя любые скорости, плотности, эксцессы, состояния. Хотя глаза могут жадно останавливаться на том, как тромбонист водит кулису ногой, а уши — поражаться невообразимому тембровому сочетанию, эти резкие жесты не отменяют ровного света бытия — свободного, непредсказуемого и невозмутимого.
* * *
Если угодно, Сергеева сочиняет чистое «тут-бытие», то «вот это вот», которое (вспомним Хайдеггера) предшествует любому называнию и любому различению4 . Не потому ли музыковедам (и мне тоже) так трудно подобрать слова, думая о ее сочинениях5 ? Чаще всего говорят, что она пишет музыку радости (редкость в XX веке необычайная, даже теперь, когда пафосные симфонии с социально-критическими обертонами сменились умиротворенными «Agnus Dei»). Но надо уточнить, какой радости. Во всяком случае, не юмора или бурлеска, как нередко приходится читать. Скорее следует думать об онтологической радости, сколь бы трагична порой радость эта ни была (как в сонате «К Евгении», 1996, посвященной покойной матери композитора).
Каждое произведение Сергеевой — уникальный вариант радостно-бытийного момента, всегда бесконечного, будь то грандиозный «Концерт для скрипки и клавишных» (1989), обретший широкое признание в исполнении автора и Владислава Иголинского (в финале концерта скрипач садится за рояль и вступает в равноправный спор с органом, — и такие неожиданности бывают в музыке Сергеевой), или вокальная миниатюра, строго очерченная несколькими строчками древнегреческого поэта.
Кстати, (вновь) об античности.
* * *
И не только о ней. У Сергеевой два родных дома в истории культуры: Древняя Греция и русский XVIII век. Не потому только, что она много писала на тексты античных поэтов, Сумарокова или Тредиаковского («Плюнь на суку, / Морску скуку…»: звучит шокирующе-оригинально и при этом наивно-обстоятельно, как хотел бы, наверное, сам Тредиаковский).
Композитор находит для себя в этих перекликающихся культурах идеал того ровного дневного света, которым залиты, например, у Гомера герои и предметы, независимо от их величины и значимости; той обязательной уравновешенности, которая у классицистов укрощает экспрессию битвы, превращая сражение в метафору невозмутимой гармонии мира.
Казалось бы, античная классика и классицизм XVIII века идут вразрез со спонтанностью звукового бытия и времени, создаваемого Сергеевой-композитором. Но не забудем: в глубине той импульсивной свободы, которую пишет звуками Сергеева, расположен тихий покой, все в себе растворяющий (как белый цвет — разноцветье мира) и завершающий.
Когда в одном из романсов Сергеевой голос певицы рыдающе истаивает в нижнем регистре на словах «Мы так не нужны, Боже мой…», то и эта самопотеря растворяется «белой» тишиной. Но в самый последний момент — взрыв слепяще-громких
аккордов: не то отчаяния, не то торжества, а скорее всего — не способной быть названной правоты и правды самого бытия.
* * *
Ключевое свойство времени в музыке Сергеевой — быть (а не «идти» или «утрачиваться», не «ускоряться» или «кончаться»). Время, лишенное ограничивающих измерений, также просто, как ее детские гимны, и утопически недоступно, если к нему подступаться с мерками «направлений», которыми мы вписываем музыку в историю.
История для Сергеевой — это примерно вот что. Конь с бантиком на хвосте. На коне сидит Наполеон. Фон составляют разбросанные там и сям шеренги шагающих солдат в амуниции из «Гусарской баллады». Шеренги сплющены, даны в профиль и больше всего напоминают цветисто-веселую расческу с частыми зубьями, развернутую по диагонали в глубину картины. Наполеон смотрит в подзорную трубу. И видит отнесенный на левое поле полотна изящный столик, на котором красуются неполный фужер и открытая бутылка коньяка «Наполеон», а также торт «Наполеон» и отрезанный от него аппетитный ломтик на тарелочке дивной красоты.
Дело не в описанном сюжете6 . Дело в том, что история лишается привычных магистральности и судьбоносности, а хуже от этого вовсе не становится. Торт «Наполеон», коньяк «Наполеон» и одноименный им полководец тоже объединены вектором «исторического развития», вполне значимым, если оценивать его с непредвзятым сочувствием к жизни.
* * *
В 2001 году Сергеевой исполнится 50 лет. Как повелось в Союзе композиторов, юбиляру дают зал для авторского концерта. Сергеева решила сыграть из своих лишь два-три коротких сочинения, а высвобожденное время посвятить Антону Аренскому (которому в 2001 г. исполнится 140) и Дмитрию Бортнянскому (которому будет 250). Аренского еще при жизни аттестовали как композитора второго ряда. Бортнянский — признанный автор хоровой музыки, клавирное же его наследие до сих пор находилось где-то в десятом ряду. Только рядов-то теперь никаких нет, тем более для автора, который в собственном авторском концерте добровольно занимает самое скромное место.
Беспечное и полнокровное равнодушие к «месту в истории»: характеристика частной жизни. Новой частной жизни, цельной. В ней не только отдыхают и общаются с близкими, в то время как истинные события происходят вне ее, на общественно-исторической сцене. Эта жизнь непосредственно является событием искусства и связью времен, неразделимых на публичное лицо и приватную изнанку.
Такая цельность, воплощенная в музыкальных произведениях (и в их авторе), обнадеживает. Ведь порой не верится, что возможна неидеологизируемая культура…
1 . Из авторитетных трудов на эту непроясненную тему см., в частности: WellesE. Ancient and Oriental Music. London, 1957. P. 358.
2 . Относительно этих авторов в музыкальной среде принят определенный снобизм, — мало того что второй ряд, но еще страшно далекий от поползновений на новаторство, столь ценимое весь XX век. Помню отповедь, которую услышала от покойного Александра Викторовича Михайлова, когда выразила со студенческим радикализмом этот снобизм, заявив, что «Балакирев скучен». A.B. Михайлов был феноменальным слушателем и при этом весьма глубоким знатоком музыки. Его музыкальные фонотека и библиотека, как и его работы, музыке посвященные, еще ждут своего описания и анализа. Не буду на память цитировать ученого, только скажу, что несколько явно точных