Забытое вспомнилось. Множащиеся в последнее двадцатилетие ансамбли старинной музыки черпают репертуар в запасниках XVII и XVIII веков, не чураясь самых малоизвестных авторов. Дело в том, что на нынешнем рынке важны не произведения как таковые, а престижный и комфортный звуковой фон, который и найден в ансамблевой музыке барокко. Она отличается тем, что музыковеды называют многоуровневой регулярностью масштабно-тематических структур: равномерный (биологически нормальный) пульс бьется не только на уровне долей такта, но и тактовых групп, разделов формы и даже частей композиции. Он завуалирован (и в то же время подчеркнут) разнообразием мелодической пластики, полифонической фактуры, но не заслонен такими сильнодействующими эффектами, как, например, динамические нарастания громкости (их эпоха барокко не знала). Поэтому форма никуда открыто и настойчиво не «зовет», не держит восприятие (современное) в напряжении, не заставляет за собой неотрывно следить5 . Высококлассно, приятно, ни к чему не обязывает — нынешние императивы качества (если даже не смысла) жизни.
Но — вот парадокс! И в этой стирающей ценностные различия ситуации даже неквалифицированный слушатель способен отличить Баха от его предшественников и современников6 . Внутри заданной прикладными жанрами формальной неотличимости от сотен других авторов, выходит, каким-то
образом таится свободная оригинальность. Получается, что можно быть оригинальным и при этом отнюдь не быть новым; можно быть свободным, но при этом вовсе не «творцом истории». Как понять эту, на прогрессистский взгляд, несообразность?
* * *
Один из самых строгих прикладных жанров, в котором постоянно работал И.С. Бах, — духовная кантата. Духовных кантат в списке сочинений Баха более 200.
Сейчас столь крупные произведения (в среднем в кантате б развернутых частей: хоров, арий, дуэтов; 30—40 минут музыки) композиторы создают от силы раз в три года. При подобных темпах производства Бах должен был прожить лет 600 — только в пересчете на кантаты. Но у него есть еще более крупные оратории и мессы, а также оркестровые концерты, не говоря об органной музыке, о двух томах клавирных прелюдий и фуг, о грандиозных «Музыкальном приношении» и «Искусстве фуги». Вообще же список его сочинений включает 1079 опусов. Современники Баха творили не менее плодовито. А вот потомки все сокращали и сокращали количественные показатели. Пределом стало наследие Антона фон Веберна (1883—1945): в нем только 31 опус, а длятся его сочинения в среднем по 5— 6 минут. Итого чуть более полутора часов музыки.
Почему в XVII—XVIII веках необходимо было писать так много, понятно: служба. За ежемесячное вознаграждение и отчитываться надо каждый месяц. При сдельной оплате количество тем более важно. Вот ведь, казалось бы, современник Бетховена — Йозеф Гайдн (1732—1809). Но Гайдн большую часть жизни пребывал на службе у князей Эстерхази. А потому одних симфоний оставил более сотни, тогда как свободный художник Бетховен — только девять. Есть другой вопрос: как возможно творить в таких изнурительных масштабах (а еще заниматься музыкальной педагогикой, руководить капеллами) и при этом жить подолгу и без особых жалоб на непосильную эксплуатацию? Ответ состоит как раз в том, что произведение не обязано было являть миру неповторимую оригинальность. Действовали стандарты, отчасти автоматизировавшие процесс сочинения. В том числе и в жанрах, которые сегодня подразумевают единственность, уникальность опуса. Тем, кто судит о симфониях по Девятой Бетховена, полезно послушать несколько симфоний Гайдна из созданных до 1790-х годов (т.е. до цикла Лондонских симфоний). Большинство из них похожи на танцевальные сюиты из придворного бального обихода. И слушать их полагалось отнюдь не с замиранием сердца и самозабвенной сосредоточенностью (как мы теперь делаем, когда их играют в концертах), но между застольем и светской болтовней.
* * *
Вернемся к И.С. Баху и его кантатам.
Существовали правила сочинения духовных кантат вообще и на тот или иной праздник. Они изложены, в частности, в рекомендациях немецкого Общества музыкальных наук, в которое Баха приняли незадолго до его кончины — в 1747 году. От любой духовной кантаты требовалось, чтобы она заканчивалась простым аккордовым изложением одного из протестантских хоралов (соответствующего церковному календарю) -в виде хора, к которому могли присоединиться прихожане7 . А к кантатам на особо значимые праздники предъявлялось более строгое требование: в каждой части цикла должен был звучать в вариационной обработке хорал. Более того: частей-вариаций должно быть не меньше, чем строф в хоральном стихотворении, чтобы на каждую строфу пришлось по самостоятельной вариации (то же требование предъявлялось и к органным обработкам особо значимых хоралов, о чем свидетельствует, например, образцовая в свое время «Новая табулатура» органиста С. Шейдта, 1624). В последней же части кантатных вариаций (соответствующей последней строфе текста) хорал, как в обычной духовной кантате, должен был излагаться в простом стиле.
Если правило проведения хоральной мелодии во всех частях цикла и пропевания в кантате всех строф хорального стихотворения означало строгость послушания перед лицом литургических источников, то правило помещения в конце сочинения хорала в простом стиле имело несколько значений. Во-первых, оно делало авторитетные мелодию и текст «выводом», который, согласно законам риторики, формулируется в самой ясной форме. Во-вторых, простота заключительного хора, подразумевавшая пение общины, отвечала основной установке протестантизма, упразднившего церковную иерархию в качестве посредника между личностью и Священным писанием. Каждый может сам толковать предвечные тексты. Для этого нужна только грамотность. Сложная композиторская техника в остальных частях кантатного цикла как раз и символизировала процесс обучения герменевтической грамоте. В-третьих, хоральная мелодия, гармонизованная простыми аккордами, — это не авторская музыка, а не-авторская музыка, музыка надперсональная. Авторское сочинение растворяется в ней и из нее возникает; ведь в другой кантате опять будут обрабатываться хоральные мелодии. Хорал в простом стиле есть разделитель и медиатор между композиторской музыкой и «музыкой вообще» — той, которую в актуальных для культуры барокко средневековых трактатах называли divina (божественная) или mundana (мировая).
* * *
Правилами можно пользоваться как готовым лекалом. А можно вникнуть в их смысл и его (вместе с нормативной оболочкой) воплотить в сделанном по правилам сочинении. Это уже не простое использование стандартных мерок, а экзегеза нормы. Именно она обусловливает глубинную оригинальность созданий Баха, внешне во всем похожих на рутинный репертуар эпохи.
Обратимся к одной из его пасхальных кантат — «Христос покоится в оковах смерти» (1724 — № 4) в академическом списке сочинений Баха, изданном В. Шмидером. Пасхальные кантаты сочинялись в самой строгой форме, когда во всех частях цикла обрабатывается хоральная мелодия, и этих вариаций минимум столько, сколько строф в духовном стихотворении. Бах дополнительно мотивирует строгость этой формы тем, что избирает для кантатных вариаций авторитетную мелодию, на которую в 1524 году положил стихи сам Мартин Лютер, переводчик Библии, чье слово на немецком языке было во всех смыслах первым. Перед таким словом и такой мелодией естествен пиетет, выражаемый жесткими ограничениями композиционной формы. Подобный текст нельзя не пропеть целиком; нельзя не посвятить каждой его строфе отдельную часть цикла.
Но в мелодии лютеровского хорала «Христос покоится в оковах смерти» есть структурная особенность, которую легко не заметить. Если бы не баховская кантата, вряд ли вообще пришлось бы обратить на нее внимание. А именно последняя в куплете8 мелодическая фраза выделяется тем, что проще и короче остальных: всего-навсего пятиступенный гаммообразный ход вниз, которым распето по финальному в каждой строфе слову, в последней строфе таким словом стало «alleluia».
Казалось бы, ну и что? А то, что если обязательно особо строгое «послушание» композиции по отношению к тексту и музыке литургических напевов, то почему необходимо ограничиваться только соответствием количества частей кантаты количеству строф хорального текста, почему не пойти дальше и не сделать кантатный цикл структурно-функциональным подобием литургической мелодии, с которой спаян текст? Тогда