Читать онлайн "Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи" автора Чередниченко Татьяна - RuLit - Страница 69

 
...
 
     



Выбрать главу
Загрузка...

* * *

В революциях формы тоже обнаруживается гегелевски-жесткая последовательность шагов. Начинается она задолго до додекафонии. Можно строить ее от Бетховена. Бетховен — это торжество конструкции. Даже паузы у него — структурная необходимость, а не просто цезуры, позволяющие пианисту переменить позицию руки или вокалисту — набрать дыхание. Именно бетховенский опыт завершенной конструкции, в которой начальный мотив объясняет всё, поскольку это всё из него вырастает, стал отправным для самопознания формы в авангардизме XX века.

Целевое единство конструкции таит в себе две перспективы. Перспектива итога - рай для эпигонов. При должном усердии можно освоить любую схему формы и создавать сонаты с увертюрами в необозримых количествах, и они будут вполне достойными, даже осмысленными, — крепкая форма гарантирует музыкальные приличия. Есть и перспектива проекта. Это голгофа для новаторов, распинаемых на критическом кресте за элитарность или, как у нас в 1948 году, за «формализм».

На путь к голгофе ставит простое умозаключение: если материал подчинен конструкции настолько, что отдельные мелодические, гармонические, ритмические и т.д. элементы теряют свою пластическую, колористическую или символическую автономию, то конструкция сама должна стать материалом.

В серийной музыке материалом являются не звуки, составляющие серию, а интервальные отношения между ними, то есть собственно структура. Серия — такая форма, которая сама себе материал. Возникает двуплановое отношение музыкального целого к времени. В качестве модели сочинения серия содержит время в себе, — ему еще предстоит развернуться. В качестве звукового последования серия сама содержится во времени. Время сразу и вытянуто в процесс, и остановлено. Оно и совершается, и уже завершено. Каждый момент сочинения виртуально существует до того, как прозвучал (хотя это «до того» осознается все же тогда, когда он уже звучит).

Так продолжается и вместе с тем преодолевается основополагающий для Бетховена телеологический принцип формы, в которой самое главное — движение от начала к финалу, к цели, музыкально воплощающее неуклонную волю (отсюда и постоянное чувствование Бетховена как великого революционера — особенно революционерами же).

Бетховенскую волю преодолевали эксперименты с вероятностным временем, временем — совокупностью альтернатив. Пять формант (частей) Третьей фортепианной сонаты Пьера Булеза могут играться в разном порядке (разделы внутри формант также). Девятнадцать звуковых групп в нотном тексте «Клавирной пьесы XI» Штокхаузена, очередность и темп исполнения которых выбирает пианист, разделены полем белой бумаги. Чистый лист между островками нотописи означает подразумеваемое множество не сыгранных исполнителем других версий опуса. Но разве не такое же множество заложено в серии? Ведь далеко не все варианты ее преобразований используются композитором в сочинении. Так что алеаторика, индетерминированная и вариабельная композиция — это «вскрытый» сериализм.

Вероятностное времени порождает открытые конструкции, вроде момент-форм или репетитивных процессов. Если нет жесткой последовательности частей, то нет определенности начала и завершения. В творчестве Штокхаузена открытость проявляется даже в факте постоянного пересочинения некогда сочиненного. Произведение принципиально разомкнуто для собственных альтернатив.

Альтернативой музыкальному произведению может быть немузыкальное произведение. В творчестве композитора, архитектора и математика Янниса Ксенакиса (род. в 1922 г.), ученика Ле Корбюзье, развивающего в музыке идеи стохастической техники (в ней выбор отдельных звучаний опирается на математический аппарат теории вероятности), музыкальные опусы пересочиняются в качестве архитектурных проектов (например, «Метастазис», 1953: зарисовав звучания струнных как линии, автор получил график, который в 1956 году лег в основание проекта павильона фирмы «Филипс» на Всемирной выставке в Брюсселе).

В минимализме опус сам себе альтернатива. Долгие монотонные процессы не могут держать внимание зрителей одинаково напряженным. Когда внимание рассеивается, опус превращается в звуковой фон для самого себя; когда внимание вновь концентрируется, опус выделяется на собственном фоне. Таким образом, все время есть два альтернативных опуса; один — для несосредоточенного, другой — для сосредоточенного слушания.

Из «бетховенской» завершенной и самоценной конструкции с неумолимой последовательностью выведена конструкция открытая, подразумевающая альтернативы самой себе, конструкция, в которой время вариабельно, неодноколейно и нетелеологично, в которой оно в конце концов даже не время, а пространство (слоев повторения, архитектурных объемов,

или, как в «мировой музыкальной деревне», регионов мира). Пространству же адекватно не развитие, а размещение. Формы музыки последних двух десятилетий тяготеют к комбинированию готового.

* * *

Новации материала и формы в XX столетии были неумолимо-последовательным продолжением развития музыки в XIX веке. Продолжение продолжилось самосворачиванием идеи продолжения. Авангард поведал о кривизне исторических прямых.

1 . В рапсодиях или симфонических поэмах Листа логические зияния образованы отсутствием последовательных гармонических переходов от одного раздела к другому. Лист и не скрывает этого обстоятельства, а скорее подчеркивает его, наскоро отделываясь от необходимости вывести «Б» из «А» несколькими нарочито необязательными аккордами или пассажами, а часто и просто паузой.

2 . Пурист завершенной конструкции Ф.М. Гершкович называл популярных (но не великих, с его точки зрения) мастеров романтизма «листами».

3 . Ровно наоборот обстоит дело у Бетховена, шедевры которого, по замечанию бетховенианца прошлого века музыковеда А.Б. Маркса, «строятся порой из ничтожнейших мотивов» (цитируется фундаментальное «Учение о музыкальной композиции»), из которых «воля мастера выводит грандиозное целое».

4 . Еще И. Ньютон предложил аналогию «спектр-октава». Но и без его вычислений всегда существовал цветной слух — синэстетический резонанс высот и тембров со степенью яркости света и цвета и с красками. Наиболее простой и всеобщий случай цветного слуха — восприятие высоких и звонких тонов как светлых, а низких и глухих — как темных.

5 . В последующих замыслах («Предварительное действо», «Мистерия») Скрябин планировал партию света без каких-либо сюжетных привязок.

СЛУЧАИ с китчем

Году в 79-м в камерный зал Гнесинского института набилась тьма народу. Афиша извещала о «Китч-программе» с участием известных «продвинутых» исполнителей. Конферанса не было. Концерт, длившийся более часа, состоял всего из четырех номеров: знаменитой прелюдии Рахманинова до-диез минор; песни Пахмутовой «Нежность»; шантанного романса начала века «Шелковый шнурок» и музыкальной мелодекламации «Как хороши, как свежи были розы…». На сцену выходили разные пианисты и играли всё ту же прелюдию Рахманинова. Разные певцы с разными аккомпаниаторами, а иногда одни и те же исполняли всё ту же «Нежность», а потом вдруг вышел контрабасист и сыграл мелодию Пахмутовой соло. «Шелковый шнурок» пелся то оперным, то кабарешным голосом. «Как хороши, как свежи были розы» читались по очереди всеми участниками концерта. Никакой иронии в интерпретации не допускалось. Все делалось очень серьезно, с искренним чувством. Между тем зал пришел на иронию. Особо подготовленные слушатели, корчась от смеха, бросали на сцену бумажные цветы, купленные возле Ваганьковского кладбища… Устроителей и участников концерта едва не выгнали из Института им. Гнесиных и из консерватории. Дело разбиралось в Краснопресненском райкоме партии. Хотя в чем, собственно, состоит хулиганство, никто из начальников так и не смог сформулировать. Подумаешь, номера в концерте повторялись! Так на радио одна и та же музыка транслируется по двадцать раз на дню. Похоже, идеологических надсмотрщиков страшно напрягла открытая душевность китча.

     

 

2011 - 2018