А вот слова Д. Шостаковича о своей ученице: «Я верю в то, что творчество Г. Уствольской обретет всемирное признание всех, кому дорого настоящее искусство». Кстати, Шостакович цитировал музыку Уствольской. Никто больше из многочисленных воспитанных им композиторов такой чести не удостоился. Преклонение перед Уствольской очевидно и в суждениях музыкантов следующего поколения: «Воздействие музыки Галины Уствольской столь же магнетично, как и сама натура композитора <…> Удельный вес каждого ее сочинения, каждой ноты столь велик, что заставляет вспоминать о далеких звездах, где, по предположению ученых, плотность вещества такова, что наперсток его на земле весил бы несколько тонн <…> Четко очерченная индивидуальность, внутренняя сила и внешняя сдержанность позволяют думать обо всем творчестве Уствольской как о едином целом, одной глыбе человеческого духа, монолитной, прекрасной и лаконичной скульптуре»4 .
Как же удалось творцам, дар которых самые авторитетные музыканты не боялись переоценить, десятилетиями оставаться вне публичного признания; да что там признание — просто не быть фактом современной музыки? Запретительные меры не смогли остановить трудное продвижение Э.В. Денисова или AT. Шнитке. Покровительство Шостаковича в роли охранной грамоты сбоев, как правило, не давало (в частности, если бы не его заступничество, вряд ли сложилась творческая карьера С.А. Губайдулиной). Можно предположить, что и Караманов, и Уствольская как-то особенно не вписывались — не только в
«музыку советских композиторов», но вообще в музыкальный процесс 1950—1980-х годов.
* * *
В эпоху пиара известность обнаружила свои товарные свойства. Она продается и покупается. Более того, вне купли-продажи известности невозможна интеграция в современный событийный ряд. События не сбываются без сбыта на рынке информации. Не случается, не происходит, не получает статуса существующего то, что не становится информационным поводом для СМИ.
В советские времена известность тоже посредничала между актом и фактом творчества, и конструировалась она тоже не художественными достижениями как таковыми, а привходящими обстоятельствами. На первом месте среди них была близость к власти; на втором — к альтернативным группам, промотирующие ресурсы которых выводили на запад. Некоторым артистам удавалось совместить то и другое.
Впрочем, таков вообще метаболизм художественной жизни. И на входе, и на выходе известности активны факторы, от творческих достижений далекие. Остается удивляться, каким образом в ценностях, просочившихся сквозь фильтры конъюнктурной (политической или денежной) селекции, сохраняется экзистенциальная подлинность искусства.
Кстати, о художественной экзистенциальности. Ей, пожалуй, было несколько легче, несколько аутентичней в дорыночной советской системе. Власть, зацикленная на идеологической борьбе, поневоле утверждала исключительную значимость духовной культуры для человеческого бытия. Даже не обеспеченные добротным художественным качеством претензии творческого тщеславия вызывали в этом контексте почтительное доверие. Не надо было «пробивать» в общественном мнении право на известность для тех, кто занят в сфере искусства.
Приходилось только использовать те или иные институциональные инструменты (скажем, диплом литературного института, публикации в тут-, там-, самиздате), обеспечивающие устойчивое внедрение, например, в социальную категорию «поэт в России», а уж «больше, чем поэт» следовало по инерции и притом без какой-то особой критической разборчивости.
На таком фоне художники, не форматирующие себя (сознательно или бессознательно) под существующие способы обретения известности, выглядели радикальными отщепенцами. Их самоизоляция выражала больше, чем внеположность социальной системе.
* * *
Закончив аспирантуру Московской консерватории (1963), пройдя через экстравагантные двойки по специальности (потихоньку исправляемые профессорами, боявшимися пристального внимания инстанций), заслужив многообещающую непереносимость даже звука своего имени у руководителей музыкальной жизни (особенно у ДБ. Кабалевского, в консерваторском классе которого Караманов формально числился), скандально прославленный экспериментами, ошеломлявшими самых дерзких сверстников, поощренный похвалами самого Луиджи Ноно, получив после бесквартирных мытарств и глухого отсутствия заработков почти что гарантию устройства в Москве — заказ на музыку к фильму М. Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965), — Караманов внезапно покидает столицу и уезжает в родной Симферополь. Всякий контакт со столичными коллегами и с коллегами вообще (в Крыму их просто не было) прекращается.
Отшельничество Караманова теми, кто восхищался им в студенческие годы, воспринималось как «случай какой-то очень страшный <…> Он уехал в Симферополь, ни с кем не общается, абсолютно убежден в своей непогрешимости…»5 . На
опасливом отношении к творчеству добровольного изгнанника с его московскими преследователями сошлись и его былые почитатели. Композитор, однако, имел право и на подчеркнутое одиночество, и на роль судьи самому себе. В южном захолустье начался совершенно новый этап его творчества, ни под какие ходовые критерии и представления коллег не подпадавший. Иногда Караманов думал: «Вот хорошо бы показать это в Москве, ведь там, где я живу, показывать-то это некому»6 . И попытки показа были. В 1979 году в Большом зале Московской консерватории с успехом представили опус четвертьвековой давности — Пятую симфонию с программным названием «Ленин»; в 1982 году в Колонном зале Владимир Федосеев продирижировал сочиненной в 1980 году Двадцать третьей симфонией «Аз Иисус» (по такому случаю переименованной в нейтрально-героическое «Возрожденный из пепла»), а в 1983 году замечательный дирижер повторил Двадцать третью и прибавил к ней Двадцатую симфонию. Партитуру «Аз Иисус» (конечно, под названием-псевдонимом) начали издавать к 40-летию победы в Великой Отечественной войне. Но в недрах Союза композиторов активно зашевелилось чутко дремавшее неприятие творчества и самой личности Караманова, и от тиража партитуры осталось 220 экземпляров, отменились планировавшиеся премьеры, и симферопольское одиночество вновь сомкнулось. Выход в публику как нельзя лучше продемонстрировал тщету и суетность поисков признания.
В отличие от Караманова, Уствольская из родного Петербурга не уезжала. В убогой квартирке, в одном и том же классе музыкального училища, где она начала преподавать после окончания консерватории (1947), десятилетие за десятилетием она вслушивалась в себя, чтобы угадать «милостивое состояние», когда «Господь дает возможность что-то сочинить»7 . Уствольская никогда не принимала заказов — и на серьезные сочинения, не говоря уже о киномузыке или о чем-то подобном. Она избегала даже того призрачного встраивания в контекст, которое подразумевается научным анализом музыкальных сочинений. «Те, кто в состоянии судить и анализировать мои сочинения с теоретической точки зрения, должны это делать в монологе с самим собой»; «Всех, кто действительно любит мою музыку, я прошу воздержаться от ее теоретического анализа». Композитора настораживала любая публичность, включая издание партитур, нарушающее пребывание автора наедине с нотами. «Мне хотелось бы послать Вам, — писала в 1985 году Уствольская редактору немецкого издательства, который решился приподнять завесу над ее творчеством, — рукописный экземпляр моей Скрипичной сонаты. Вы смогли бы тогда увидеть сами, какое принципиальное различие существует между напечатанным и рукописным экземплярами».
Уствольская (также в отличие от Караманова) не прошла через какие-либо резкие перемены стиля. Не примыкая ни к одному из течений современной музыки, с выпускного консерваторского класса и до наших дней композитор говорит одним и тем же словно в одночасье обретенным языком. Галину Ивановну не осуждали за авангардизм. Ее вообще не обсуждали, редко упоминали, практически не замечали. Когда ей случалось показать сочинение за пределами тесного кружка учеников и избранных коллег, раздавались упреки в творческой «узости». Подразумевалось, видимо, что язык исключительно «уствольский», слишком далекий от музыкальных словарей разной степени употребимости. У немногих же посвященных упрек трансформировался в восхищенную оценку: «Эта "узость" — узость лазерного луча, прошивающего металл»8 .