В XX веке песенное переживание тоники обрело новые версии в джазе и в рок-музыке. Исподволь проникало оно и в высокую композицию. Если Шенберг деконструировал тональность через уход от тоники и вообще от субординации тонов, то фольклористический примитивизм уходил от классической тональной динамики путем экстатического вживания в единоначалие тоники. Именно этим завораживает «Болеро» Мориса Равеля (1928) или «Carmina Burana» Карла Орфа (1937).
Однако не всякий композитор способен опираться на тональный аккорд так, чтобы не возникало снижающих ассоциаций с повседневно-песенным мышлением. Тут и проходила демаркационная линия между советскими консерваторами, писавшими симфонии на песенном материале (т.е. громоздившими музыкальные небоскребы из разобранных на доски изб, казарм и шантанных подмостков), и тоже чуждыми атональности, тоже стремившимися к простоте Георгием Свиридовым (1914—1998) или Валерием Гаврилиным (1939—1998). Алемдар Караманов нашел свой тональный путь.
* * *
«Я стремился прочесть ту мощь побуждений, которая создавала религиозные тексты Священного Писания». Речь (в том числе музыкальная) идет — ни много ни мало — об откровении.
Задача может казаться амбициозной. Композитора легко заподозрить в неофитской истерике или же в художественном сектантстве. Но рядом с созданным Карамановым в 1965 — 1981 годах недоверие вынуждено устыдиться своей мелочности. Оставаясь вне и вчуже возможности откровения, в его сочинениях тем не менее сталкиваешься с заповедно крупным смыслом.
Самого Караманова в досягаемости великой истины убеждало одиночество. Автору, которого никто не исполняет, которому не с кем поделиться сделанным, торопиться некуда. Каждая идея вынашивалась и дозревала больше, чем для суда коллег или публики. Творческий процесс превращался в ведение — переживание высшей ведомости. Об этом слова, в иной ситуации звучащие заурядной данью традиции: «Бог и Господь наш всегда с нами. Он дает мне духовную защиту. Все время я ощущаю какую-то мощную, крепкую руку».
* * *
Возникает искушение типологизации.
Поворот Караманова к тональности напрашивается на сопоставление с позднейшей (с конца 70-х) «новой простотой». Однако западноевропейская «новая простота» — все-таки меньше музыка, чем концептуальный эксперимент и интеллектуальная надежда. Дело упирается в силу талантов.
Принадлежность к новой литургической волне тоже лишь отчасти интегрирует Караманова в общий музыкальный процесс. За 10 лет до Караманова по пути религизного творчества пошла Галина Уствольская; почти одновременно с Карамановым — Юрий Буцко (род. в 1938 г.); еще через 10 лет — Арво Пярт (род. в 1935 г.) и Владимир Мартынов (род. в 1946 г.). В отличие от Уствольской, Караманов строит мир света и радости, а не подвижнического усилия; в отличие от Буцко (см. ниже), не ищет опоры музыкального языка в знаменном распеве; в отличие от Пярта (см. ниже), не погружен в Средние века; в отличие от Мартынова (см. ниже), не видит себя «уже-не-автором».
Впрочем, к «посткомпозиторской» музыке Караманов в некоторых отношениях близок. Он может на самом видном месте цитировать — в духе демонстративной индифферентности к авторской неповторимости — популярную цыганскую мелодию Дворжака (ею открывается симфония «Любящу ны», 1976) или фрагмент из известной кантаты Рахманинова «Колокола» (в симфонии «Град велий», 1982).
Делается это, скорее всего, из безусловного чувствования «своей» правды в «чужой» музыке. Караманов не боится упреков в недостаточной оригинальности. Ему приходится скорее нейтрализовать свою бьющую через край самобытность, чем культивировать ее. Поэтому не совсем корректны упреки в банальности, которые высказывал Шнитке, получавший редкие вести из Симферополя: «он (Караманов. — Т.Ч ) недостаточно контролирует свои работы: наряду с гениальными вещами у
него есть и абсолютно пошлые и плохие. Конечно, и банальное может быть гениальным, и это у него встречается также. Но у него бывает банальное и бездарным»12 .
* * *
Претензии, благожелательно высказанные одним из немногих конфидентов, с которыми (при частых и длительных паузах, прерывавших диалог) общался Алемдар Сабитович, выражают, как можно думать, перенесенные на оценку произведений опасения, связанные с жизненным выбором Караманова. Так друзья и поклонники Гоголя, озадаченные его аскетически-мистической гордыней, сокрушались вредному действию таких настроений на художническое призвание. Типологическое сходство отношения передовой литературной среды 1840-х годов к гениальному писателю, который с нараставшей экзальтацией пошел «не туда», и отношения коллег-музыкантов 1960— 1980-х годов к современному композитору, вдруг пошедшему в ту же самую «не ту» сторону, бросаются в глаза.
Но есть существенное различие. Караманов почти ни с кем не переписывался и не сжигал второй том «Мертвых душ». Да и «души» изначально были живыми. Даже в цикле симфоний на тексты из Апокалипсиса «Бысть» царствует радость начала, а не ужас и трагедия конца. Если бы Гоголь после «Выбранных мест из переписки с друзьями» новым взглядом, уже не алчущим самородных деталей и выпукло-сочных бытовых подробностей, обратился к Малороссии первых своих сочинений, то, наверное, литературно-музыкальная аналогия была бы полной.
* * *
Литургических сочинений в наследии Караманова практически нет (исключение — «Stabat mater», 1967; впрочем, это католическое песнопение уже несколько веков как фигурирует в качестве высокого концертного жанра). И вообще, странно думать о церковных традициях применительно к автору, пишущему в основном симфонии.
Симферопольскую жизнь композитор начал четырьмя симфониями (с Одиннадцатой по Четырнадцатую, все написаны в 1966 году), объединенными в десятичастный цикл, который длится два с половиной часа. Цикл получил программное название «Совершишася» (последнее, по Иоанну, слово Христа на кресте). В 1974 году создан цикл из двух симфоний (Пятнадцатой и Шестнадцатой), озаглавленный «И во любовь животворящую». Следующий грандиозный цикл симфоний (с Восемнадцатой по Двадцать третью, 1976—1980) назван «Бысть». Симфонии складываются в единый сверхцикл.
Поражавшая еще в студенте-Караманове творческая неудержимость претворилась в доении музыкального произведения. Композитор радикально долго развертывает музыкальный образ. Ракурсы образа сменяются, подобно оперным сценам, но образ един. Столь долго представать слушателю музыку заставляют положенные в ее основу тексты. Средневековая грамотность предполагала постоянное чтение единственной Книги. Чтение сосредоточенное и медленное, ведь язык Священного Писания представлял для читателя особую задачу. Все названия новозаветных симфоний Караманова даны на церковнославянском. Медленным, проникающим и проникающимся прочтением вслух (словами-мотивами, словами-линиями, словами-вертикалями, словами-тониками, словами-гигантскими наслоениями отзвуков тоники, словами-оркестровыми педалями, словами-разворотами оркестровых регистров и т.д.) глав, откуда взяты именующие стихи, и являются симфонические циклы.
* * *
Еще в начале 80-х, ненадолго поверив в возможность исполнений и изданий, Караманов легко маскировал части цикла «Бысть» светскими (и отчасти советскими) героическими названиями: вместо «Любящу ны» — «Путями свершений», вместо «Кровию ангчею» — «Победе рожденный» и т.п. Тут действовал не только конспиративный компромисс. Героически самоотверженное, подвижническое в народной истории композитор воспринимал в надысторическом религиозном значении. В последние двадцать лет XX века место героической общности, на котором для Караманова вначале находилась «Родина» на текст К. Симонова (1958), а потом катакомбные адепты Евангелий и Апокалипсиса (персонифицированные с середины 1960-х годов самим автором), занял упрямо-автономный и легендарно стойкий Крым, Крым с былым греческим просвещением и с керченскими катакомбами. Созданы «Крымская увертюра» и примыкающая к ней «Весенняя увертюра» для оркестра, два произведения на тему Аджимушкая — оратория и симфония (обе 1983). Как не вспомнить об «Ангарстрое», «Родине» или «Майской» симфонии 50-х!