Следует вспомнить и о другом типе музыкального языка — каноническом. Многоголосные обработки литургических мелодий западной церкви выступали как комментарий к догматическим текстам.
После смерти Г.В. Свиридова несколько его хоровых сочинений включены Патриархией в церковный обиход. Но в свиридовском мелосе господствует светская интонация. И не просто светская, а самая что ни на есть популярная: песенно-романсовая. Ведет же себя эта светская интонация так, как если бы была литургической попевкой.
Вспомним знаменитый «Романс» из музыкальных иллюстраций к повести Пушкина «Метель» (1974). Первые две его фразы — прямая цитата из популярного в XIX веке городского романса: «Не уходи, побудь со мною». Но вместо куплетной симметрии типа 2+2 из них разворачивается псалмодическая литания: 2+2+2+2+2…
Светски-популярное выглядит как духовно-отрешенное.
* * *
Вокальные жанры (хоровые и сольные) занимали в творчестве Свиридова особое место. Пожалуй, никто из композитеров XX века (так называемые «песенники» не в счет) не писал так много музыки для пения. И не работал над вокальными сочинениями так кропотливо.
Оркестровые произведения Свиридов заканчивал, как правило, очень быстро. Его вдова вспоминала, как, тяготясь необходимостью срочно сдать режиссеру партитуру для кинофильма «Время, вперед!» и боясь пропустить вечерний клев (Георгий Васильевич был страстным любителем рыбалки), композитор завел будильник и едва ли не за час сочинил ту самую финальную часть сюиты, которую (по музыкальным позывным телепрограммы «Время») знает все население бывшего СССР3 . Зато над вокальными сочинениями композитор работал подолгу, десятилетиями. Например, «Песнопения и молитвы» создавались 23 года (окончательная редакция датируется 1995 годом). Вокальная поэма «Петербург» на стихи Блока складывалась с 1963 по 1997 год. Четыре хора из «Песен безвременья» (также на тексты Блока) впервые прозвучали в 1981 году, но цикл дополнялся до самой кончины композитора.
И дело не в том, что с оркестром Свиридову было легче, чем с певческими голосами. Легкого-то ведь всегда больше. А в наследии Свиридова оркестровых и инструментальных сочинений всего около десяти, тогда как вокальных, причем масштабных, многочастных, более сорока. Так много для хора и солирующих голосов не писал ни один из композиторов XX века.
Вокальная музыка в свиридовской иерархии жанров занимает верховную позицию. Между тем с середины XIX столетия наиболее полное и чистое воплощение музыки видели в инструментализме вообще и в симфонии в частности4 . Свиридов вернулся к ситуации, когда инструментальные жанры могли претендовать на значительность лишь в том случае, если претворяли опыт вокальной музыки (как, например, органные мессы XVII—XVIII веков, которые были инструментальными заменителями мессы хоровой). .
* * *
Различие вокальной и инструментальной музыки сегодня не столь очевидно, чтобы оперировать им без специальных пояснений. Мысль о том, что вокальное/инструментальное составляют базовую оппозицию музыкального искусства, высказана в XX веке лишь однажды. Видный немецкий музыковед Пауль Беккер называл инструментальную музыку «механической», а вокальную «органической»5 . Лишь в пору доминирования вокальных жанров (от начала европейской композиции в XI столетии до появления симфонии в середине XVIII века) возможна подлинная мелодия.
Действительно, настоящие мелодии развертываются независимо от метрического счета времени или смены гармонии. Импульсы для нового витка движения содержатся в предыдущих фазах мелодического процесса: например, в незаполненности интервала, требующей компенсации гаммообразным ходом, или в резком подъеме, который необходимо уравновесить спадом, и т.п. Когда музыкальный язык подчиняется выросшей из синхронизации оркестровых групп абстракции такта (удобной и эффективной для построения пропорций, соответствий и симметрии, собирающих форму в обозримое слухом целое), мелодии остается только изображать лидера. На деле форма движется аккордовыми последованиями, которые являются проекцией тактовой метрики (и поэтому среди них есть «сильные» и «слабые», закрепляющие за собой функции начала, перехода и конца). Мелодия в музыке Нового времени — декоративный президент (хотя выглядеть может весьма харизматично и вести себя интригующе-непредсказуемо), которым манипулируют «олигархи» — гармоническая тональность и тактовая метрика.
Беккер в своих исторических оценках в целом прав: подлинная мелодия к XX веку исчезла; ее нет ни в высокой музыке, ни даже в массовом песенном репертуаре, где ей, казалось бы, самое место. Из всего советского песенного наследия можно
назвать только два-три образца, напоминающие о настоящей мелодии (например, «Ой, туманы мои, растуманы» В.Г. Захарова). В большинстве случаев «механический» принцип такта либо более или менее удачно вуалируется обрывками традиционных мелодических стилей (тенденция первой половины века), либо, напротив, обнажается, превращая мелодию в нарезку из кратких попевок, отбивающих доли времени (тенденция последних десятилетий).
Однако из этого правила выпадает феномен Свиридова. Его мелодии не нуждаются в костылях такта и помочах аккордовых прогрессий. Поэтому привычное разделение музыкальной ткани на мелодию/аккомпанемент музыке Свиридова неадекватно, хотя во многих сочинениях мелодия резко выделяется на фактурном фоне. Последний может быть аккордовым, может следовать тактовой метрике, но это мнимые такты и мнимые аккорды, поскольку не они, а мелодия структурирует музыкальное время. «Олигархи» нововременной музыки у Свиридова теряют власть.
* * *
В последней части «Маленького триптиха» (1966) оркестровые группы, свободные от изложения мелодической темы, имитируют звон бубенцов. Хотя звон пульсирует равномерно, словно озвучивая сетку тактовых долей, хотя звенящие вертикали сменяют друг друга в режиме тонально-метрической прогрессии, — имеются в виду не тактовый метр и не гармония, а только краска, рисующая звуковое пространство (дорогу), в котором движется, чувствует и мыслит мелодия.
Такова же функция мощной пульсации оркестра в заключительном номере из сюиты «Время, вперед!». Она создает образ громадного, мощного и ликующего индустриального пространства (цеха, стройки, железной дороги… — страны цехов, строек, железных дорог…). В нем разбросаны мелодические
фразы духовых — словно камера выхватывает крупные планы людей, населяющих эту страну большой, героической (но вряд ли бережно определяющей цену человеческой жизни) работы. Интонационный источник мелодических восклицаний — ораторская речь (от нее — резкая, императивная лепка интервальных ходов), но способ развития сугубо мелодический: игра пустотами и заполнениями. Каждая фраза состоит из двух резких подъемов вверх (на 12 звуков), которые уравновешены только лишь тремя звуками, низводящими с вершины всего-навсего на сексту (а подъем захватывал две октавы). «Конспективного» спуска при столь «подробном» подъеме хватает для эффекта завершенности. Этот парадокс, однако, есть не что иное, как искусный обман слуха. До двойного подъема существует долгий звук, задающий среднюю линию высотного пространства. И спуск заканчивается долгим звуком, который находится в той же зоне середины. Так что и подъем, равный двум, и спад, равный одной четверти, укладываются в логику типичного для мелодии опевания серединной зоны (только артикулировано опевание, в соответствии с сюжетной привязкой музыки, ораторски-размашисто). Вместе с тем контраст развернутого восхождения и минимального нисхождения столь разителен, что гасится (двумя обрамляющими его долгими серединными тонами) не до конца. Остаточный дисбаланс служит импульсом к повторению мелодических фраз. Вторые два подъема + малый спуск служат «ответом» на «вопрос», заданный первыми. Мелодия движется вперед собственными силами, без оглядки и тем более опоры на смену аккордов или тактовые пропорции.
По сути дела, у Свиридова нет такта, хотя в его партитурах проставлены тактовые размеры, существует тактовая черта. То, что завладевает слухом, например, в знаменитой заключительной части из сюиты «Время, вперед!» — мощная моторика равномерно пульсирующего ритма, — служит не разметке времени на одинаковые «квадраты», а, напротив, созданию единого временного потока, в котором нет выделенных (сильных или