слабых) долей. Поэтому главная роль в артикуляции времени как раз и падает на мелодику. Те, кому доводилось слушать архаические магические напевы, заметят сходство: шаман бьет в бубен, как бы озвучивая объективно текущее бытие, и поет «поверх» него краткие мелодические фразы, словно забирая время под свою власть, а потом отпуская его на волю.
* * *
Сосредоточенность на мелодии порождает специфический свиридовский минимализм6 . Одного голоса в принципе достаточно, чтобы музыкальная форма (а с нею и художественная мысль) состоялась. До Свиридова так было только в древних и средневековых монодических традициях (если говорить о русском наследии, то в знаменном распеве).
Тут вернемся к суждениям П. Беккера об инструментальной и вокальной музыке. Немецкий музыковед (сам того, видимо, не подозревая) воспроизвел классификацию, характерную для русских средневековых трактатов о музыке. В них выделялось два типологических понятия: «пение» и «играние». Соотношение между ними мыслилось таким же, как между храмом и ярмарочной площадью, богослужебной книгой и скоморошьими забавами. На эту аналогию провоцировала не только связь пения со словом — верховной культурной инстанцией Средневековья, но также зависимость пения от дыхания — символа жизни и духа.
И сам музыкальный язык средневековых певческих традиций был проекцией слова и дыхания. В знаменном распеве (основном стиле русского богослужебного пения) каждая конкретная мелодия закреплена за определенным текстом или группой текстов, а также привязана к церковному календарю. Мелодии различаются не только составом попевок, но и степенью их развитости, измеряемой количеством тонов, приходящихся на один слог текста, а чем больше тонов приходится
на один слог (значит, и на один выдох), тем более интенсивно и дисциплинированно певческое дыхание. Развитые мелодии звучали в церковные праздники. Значительности праздника прямо пропорционально богатство мелодии, а ему — культивированность певческого дыхания.
Слово и дыхание — метамузыкальные основания языка древней и средневековой богослужебной музыки. Язык Свиридова также растет из метамузыкальных корней. Но не столько из слова и дыхания (хотя первое в вокальных жанрах естественным образом определяет направленность композиторской мысли, а второе есть субстанция мелодии), сколько из других символических реалий, до Свиридова вообще не соприкасавшихся с музыкальным языком.
* * *
Напомним: в классической высокой музыке прекомпозиционные нормы обеспечивают понятность произведения, а авторская индивидуация норм — его оригинальность. В авангарде прекомпозиционных норм нет. Их роль играют новоизобретенные конвенции, о которых автор «договаривается» с самим собой. Свиридов тоже изобрел свою собственную конвенцию. Однако «договорился» при этом с широкой аудиторией.
Из чего можно создать всеобщие музыкальные нормы в эпоху отсутствия самой категории музыкальной всеобщности? Только из метамузыкальных «привязок» музыки, как в каноническом искусстве. Не случайно неоканонисты 1980— 1990-х годов воспроизводят старинные техники богослужебной музыки (см. ниже). Свиридов пошел по другому, понятному широкой публике, но совсем нехоженому пути.
В семантизирующей роли, какую выполняли в Средние века богослужение и богословие, в музыке Свиридова выступает звукоатмосфера традиционной русской культуры — устоявшиеся звуковые символы национальной картины пространства и времени.
Эти символы выделены в популярных романсовых текстах: «Однозвучно гремит колокольчик… Разливается песнь ямщика». Песнь, которая разливается,подразумевает широкое, даже бескрайнее, и при этом ровное, гомогенное пространство — поле, в облике которого крестьянину предстает «мать-сыра земля». Колокольчик,который гремит однозвучно,представляет не подверженный изменениям и перемещениям, навечно установленный купол неба. Русские мыслили небо в виде купола7 , форму небесной сферы повторяет колокол (чьим малым подобием является дорожный колокольчик), а звук колокола гулко расходится из-под купола и клубится под ним, собирая землю под его свод.
Вернемся к песне ямщика.За ней стоят дорога и путник. Дорога связывает дом и даль (предел дали в народной мифологии — «тот свет»), то есть опосредует оппозицию «рождение/ смерть». Находясь в дороге, путник погружен в сгущенное время, в котором непосредственно смыкаются, нейтрализуя свою противоположность, начало и конец8 .
Романсовые строки, фиксирующие звучащий национальный хронотоп, могут служить кратким описанием того, что мы слышим в уже упоминавшемся финале «Маленького триптиха». «Колокольчик гремит однозвучно» — эффект, достигаемый чудесами оркестровки. Заставить целый оркестр звенеть бубенцом и сохранить при этом тембровое богатство инструментального хора — значит преобразить (в сокровенном измерении) маленький дорожный колокольчик в громадный колокол, в купол неба… «Песнь разливается» — действительно «разливается»: не просто движется вперед собственными силами, как и другие мелодии Свиридова, а движется без цезур (там, где слух ожидает остановки, появляется, напротив, разбег, подводящий к следующей фразе), как сплошной поток… И звуковая картина дороги возникает. Дорога в «Маленьком триптихе» безначальна и бесконечна: мелодия-песнь предваряется звенящим пульсом и затихает раньше, чем прекращается звон колокольчика, таким образом, маркировки начала и конца размыты… И слушатель чувствует себя путником, который оказался наедине с собой, землей и небом. Мелодия вылеплена, как исповедальная речь. Ее ключевая интонация — повторяемый от разных высотных позиций ход с задержанным верхним звуком и быстрым сбеганием к нижнему устою — моделирует взволнованное высказывание, почти рыдание. Но эта эмфатическая интонация встроена в плавное, сплошное и неспешное развертывание мелодии. А развертывание это создает волнообразный рельеф, вздымая над линией нижних устоев высотные «купола». Рыдание и простор (который обозначает разливающаяся песнь), путник, земля и небо «неслиянны и нераздельны»…
* * *
Именно на «путнике» (персонифицированном мелодией) сходятся в музыке Свиридова прекомпозиционные нормы и их индивидуация (без которой нет оригинального авторского сочинения).
Если в «Маленьком триптихе» конец и начало «дороги» размыты, то в вокальной поэме на слова Есенина «Отчалившая Русь» (1977) «дорога» имеет конец, который становится новым (выводящим за пределы произведения) началом. «Путник» приходит к преображению. Преображение намечено поэтическим текстом. В стихотворении, выбранном для заключительной части цикла, герой несет «как сноп овсяный, солнце на руках». Человек вырастает в подобие мирового древа, которое объединяет поле и солнце. Музыкальным аналогом путника, соединяющего землю и небо, в свиридовской языковой системе становится синтез песенности и колокольности. Действительно, вокальная линия, которая в начале поэмы держалась узких интервалов и гаммообразных ходов, в финале представляет собой серию широких интервалов, а конкретно — шагов по тонам настройки колоколов. При этом способ ее развертывания остается чисто мелодическим. В партии фортепиано — свое преображение: от мерных звончатых фактур в первых частях цикла к колокольности, которая в финале ритмически артикулирована как взволнованная человеческая речь. Драматургия перекрестного преображения земли в небо и неба в землю, сфокусированного на путнике, заставляет по-новому прочесть смысл «дороги» — медиатора между началом и концом. Конец («земля как небо — небо как земля») равен новому началу, началу неразъединенного, неантиномичного бытия.
* * *
Язык Свиридова не стал указателем музыкального пути. Можно назвать крупных композиторов (например, Романа Леденева, Юрия Буцко, Валерия Гаврилина), которым близок опыт Свиридова. Можно вспомнить множество инонациональных (от грузинских до эстонских) версий того, что Свиридов сделал в кантате на народные тексты «Курские песни» (1964). Тем не менее школы Свиридова нет.