Это — в отличие от выдающихся авангардистов, идеи которых, даже самые эксцентричные, быстро находят последователей и тиражируются в массовом порядке. Видно, дело в том, что свиридовский язык дальше других композиторских языков XX века от специфически современной ментальности техники, от всего того, что входит в это понятие, — в частности, экспансии воспроизводимого, рационально тиражируемого. Музыкальный строй свиридовского мышления сохранил дотехническую ментальность, для которой существенна непосредственная, органичная связь с землей, с природой, родом, народом. Парадокс заключается в том, что в таком натуральном облике у Свиридова воплощается ведущая идея авангарда — идея свободы.
* * *
Есть слова, вросшие в музыку. Например, некрасовские — в «Весенней кантате» (1972) Свиридова: «Ты и убогая, Ты и обильная, Ты и могучая, Ты и бессильная, Матушка Русь». Они интонируются повтором одной и той же набатной фразы (напоминающей также и аккламации священника). В музыкальном повторе, который и акцентирует поэтические антитезы, и обнаруживает скрытую синонимию противоположных самооценок, дано такое «вомузыкаливание» слов, которое словно изначально, в самих строках поэта, существовало, только мы этого не слышали.
А есть слова, из музыки вырастающие. С ними труднее.
Пройдем еще раз по уровням языковой системы композитора. Первый (прекомпозиционный) опирается на традиционную русскую геопоэтику: образ простора, собранного воедино идеально, «сверху», ценностями веры. Но это только почва (и почва музыкального языка, и концепт «почвы» в его содержании).
Простора и веры нет без «путника» и его «дороги», а они в каждом сочинении Свиридова неповторимы, уникальны (это уже высшие языковые слои, на которых прекомпозиционные нормы индивидуируются).
Здесь сосредоточено самое сложное.
В вокальной поэме на слова А. Блока «Петербург» (окончательная редакция — 1997) первая кульминация — трагический романс «Я пригвожден к трактирной стойке». Его мелодия все время возвращается к одной и той же каденции: «путник» не «идет», он и в самом деле «пригвожден» к безысходно-страшной остановке. Только голос его страдает и стремится вырваться (и задерживает высшую точку мелодии перед тем, как упасть на дно все той же каденции). А заключительная кульминация — «Богоматерь в городе» — сплошной «путь», бесконечный, поскольку каждая мелодическая фраза и весь номер в целом заканчиваются осторожно-вопрошающими мелодическими фигурами, фигурами надежды и ожидания.
Все дороги открыты. И все тупики тоже. Совершенная свобода.
Каждый «путник» сам выбирает свою «дорогу» между небом и землей, началом и концом. Единственное, что здесь надперсонально, — перечисленные координаты, по отношению к которым «дорога» обретает направление.
* * *
Речь идет о свободе, мыслимой вне общества (не в связи с ним, не вопреки ему, не по касательной к нему). Общество вообще не присутствует в национальном самосознании, как его воплощает музыка Свиридова (между прочим, не из-за такой ли свободы столь трудно дается России гражданское общество? И не потому ли столь мистифицирована в русской истории роль государства, что национальной идее не хватает социальности?).
Но, с другой стороны, свобода, не знающая общественных ограничений: разве это не образ новой музыки XX века?
Правда, свобода в авангарде не ограничена вообще ничем. У Свиридова же фундаментальное ограничение есть.
Вернемся вновь к одной из констант музыкального языка Свиридова: колокольности. Возьмем ее не как образ, а как реальность: набор колоколов. Каждый такой метаинструмент имеет свой определенный и неизменный звукоряд. Каждый тон этого звукоряда раз и навсегда закреплен в своем конкретном регистре — за определенным колоколом. Нет того, что возможно на рояле: сыграть «до» в басах, а потом — в верхней октаве, и это будет одно и то же «до», такое, какое можно себе представить и без всякого рояля, как «до» вообще. Вот этого не получится с колокольными звуками. Они звучат свойствами и формой металла, из которого отлиты. Они представляют собой не столько модель (условную схему), сколько модуль (овеществленную конкретную меру, она же — работающая узловая функция). Такими же конкретными мерами-модулями являются в музыке Свиридова традиционные песенные интонации. Как тоны колоколов навсегда врощены в металлическую отливку, так романсово-песенные формулы неотрывны от поколений, веками поющих одно и то же.
Существует извечно данное. Дано оно только так, как дано, — всегда одинаково, сквозь любые общественные уклады и потрясения, сквозь исторические эпохи и идеологические поветрия. Оно не структура и не мысль, а событие, которое сразу есть и структура и мысль. В этом событии можно быть. Так со-бытийствуют музыке даже и современные участники застолья, хором затягивающие «Из-за острова на стрежень», не говоря уже о творящих обряд традиционных музыкантах.
Но в этом со-бытии можно быть еще и в качестве свободного «Я», — вот в чем традиционалистский авангардизм Свиридова.
* * *
В музыкальном авангарде действует правило: пойдешь на запад (т.е. по пути «прогресса» и «свободы»), придешь на восток (т.е. к традиционалистским культурам, к их ощущению времени и звука). У Свиридова — восток не самый дальний, поскольку «свой», русский. Русский — и потому свободно-персоналистический, а не архаически-тоталитарный.
Европейскость русского востока не позволила записным авангардистам распознать в Свиридове соратника. Творчеству, ищущему радикальной новизны, нужен как можно более дальний, неевропейский восток.
1 . См.: Шульгин Д. Альфред Шнитке. Годы неизвестности. Беседы с композитором. М, 1993. С. 16—17.
2 . Негативно оценивая одно из сочинений Д.Д. Шостаковича, Э.В. Денисов говорил: «…походит на Свиридова, очень плохо». Цит. по кн.: Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. С. 155.
3 . Раз уж упомянуты устные мемуары Эльзы Густавовны Свиридовой, приведу продолжение истории со знаменитым симфоническим фрагментом. Стареющий Брежнев приказал заменить свиридовскую заставку главной информационной программы СССР. Аргумент был такой: «слишком тревожная музыка, как будто война вот-вот начнется». Застойный генсек в любой, даже ликующе-оптимистической, энергии слышал некую социальную угрозу. И не совсем был не прав — не как застойный генсек, а, если так можно сказать, как нечаянно сказавший что-то существенное наивный медиум современности. Было бы чрезмерным сравнивать мощную моторику «Время, вперед!» с темами «нашествий» из симфоний учителя Свиридова — Шостаковича (хотя это делал, например, В. Непомнящий — см.: Новый мир. 1991. № 2. С. 251—252), но утопия тотального жизнестроительства (из которого совсем «вынут» рядовой быт) трагически близка к антиутопии котлована…
Зато на волне постсоветских поисков психологической стабильности музыка Свиридова вернулась в программу «Время» и стала символом соединения времен, разъятых 1991 годом. В другом телеконтексте (программа НТВ «Старый телевизор») карикатура на нее (под возгласы ведущего «Время, назад!» мелодия Свиридова звучала в обращенном движении и в механично-кукольной аранжировке) означала либеральную оценку былого исторического энтузиазма как некого хлама истории, к которому относиться можно лишь препараторски-равнодушно.
4 . Впервые об абсолютной музыке заговорил Э.-Т.-А. Гофман в рецензии на Пятую симфонию Бетховена (1810). См.: DabibausС. Die Idee der absoluten Musik. Kassel, Basel u.a. 1978. S. 17, 47.
5. Bekker P. Organische und mechanische Musik. Berlin und Leipzig, 1928.
6 . Сюита «Время, вперед!» сочинена в 1965 году. Первое минималистское произведение появилось годом раньше. В нем воплощены — только суше и радикальней — «свиридовские» идеи: скупая фактура, сведенная к равномерной пульсации, плюс долгая и постепенно разворачивающаяся мелодическая линия. У нас минималистскую музыку начали исполнять только в середине 70-х. Свиридов вряд ли знал об опытах минималистов не только в пору работы над музыкой к кинофильму, из которой составлена сюита, но и позже. Во всяком случае, в 1990-е годы в его разговорах о музыке минималисты не занимали никакого места. Впрочем, даже если бы Георгий Васильевич был знаком с минималистской композицией, вряд ли он опознал бы в ней свои собственные открытия. Тут мы имеем дело с омонимией творческих систем. Американские минималисты исходили из идеи повторения элементарных структур, создающего медитативное (архаично-«восточное») переживание времени. Что же касается Свиридова, то его минимализм произрастает из совершенно других корней — из самоценности мелодии (что позволяет немелодическому пласту фактуры быть предельно разреженным), а также из национального звукообраза пространства-времени, который определил своеобразие свиридовского музыкального языка.