Все это в полной мере относится к Клайву, который, при всех своих музыкальных дарованиях и способностях, нуждается в руководстве со стороны других музыкантов. Кто-то должен поставить перед ним ноты, кто-то должен побудить его к работе и кто-то должен позаботиться о том, чтобы Клайв учил и репетировал.
Каковы взаимоотношения паттернов действия и процедурной памяти, ассоциированных с относительно примитивными областями центральной нервной системы, с сознанием и пониманием, зависящими от коры головного мозга? Практика предполагает осознанные усилия, слежение за качеством исполнения, понимание смысла действий, максимальное использование интеллекта и чувства – только через такое болезненное и трудное усвоение все, что должно быть усвоено, со временем становится автоматической программой, закодированной в двигательных единицах подкоркового уровня. Каждый раз, когда Клайв поет, играет на фортепьяно или дирижирует, ему помогает автоматизм. Но то, что выходит из исполнения художественного или музыкального произведения – хотя это исполнение и зависит от автоматизма, – это все что угодно, но не автоматическое действие. Исполнение вдыхает в Клайва жизнь, воодушевляет, делает творцом, освежает, побуждает к новым импровизациям и инновациям[87]. Как только Клайв начинает играть, его «момент» позволяет ему непрерывно и до конца сыграть пьесу. Дебора, сама музыкант, очень точно описывает этот процесс:
«Момент музыки несет Клайва от одной тактовой черты к другой. В структуре пьесы нотный стан служит ему как бы трамвайными путями, единственным путем, по которому он может двигаться. Во время игры он точно знает, где находится, ибо контекст задается ритмом, ключом, мелодией. Какое это наслаждение – быть свободным. Когда музыка заканчивается, Клайв снова проваливается в никуда. Но в те моменты, когда Клайв играет, он выглядит вполне здоровым».
Сама игра Клайва представляется тем, кто знал его раньше, такой же живой и совершенной, какой была прежде, до болезни. Эта точка бытия, его талант музыканта, оказалась нетронутой амнезией, несмотря на то что автобиографическая идентичность, зависящая от эксплицитной эпизодической памяти, утрачена у него полностью. Веревка с небес спускается к Клайву не с воспоминаниями о прошлом, как к Прусту, но с музицированием – и держится она только то время, когда он играет. Как только музыка стихает, тонкая спасительная нить рвется, и Клайв снова падает в черную бездну небытия[88].
Дебора говорит о моменте музыки как о феномене, присущем ее внутренней структуре. Музыкальная пьеса – это не просто последовательность нот, это – жестко организованное органичное целое. Каждая тактовая черта, каждая фраза органически возникают из того, что им предшествует, и указывает, что должно следовать дальше. Над всем этим возвышается цель композитора, стиль, порядок, логика, каковые он сотворил для того, чтобы выразить свои музыкальные идеи и чувства. Все это тоже присутствует в каждой тактовой черте, в каждой музыкальной фразе[89]. Марвин Минский сравнивает сонату с учителем или с уроком:
«Никто не может от слова до слова запомнить все, что было сказано в лекции, или запомнить все ноты музыкальной пьесы. Но если вы поняли суть, то стали обладателем новой сети знаний по каждой теме, о том, как они изменяются и каким образом соотносятся с другими темами. Так, никто не может целиком запомнить Пятую симфонию Бетховена после единственного прослушивания. Но никто отныне не сможет воспринять первые четыре ноты этой симфонии как простую последовательность четырех нот. То, что могло в первый раз показаться коротким звуком, представляется теперь Известной Вещью – определенным местом в сети всех других вещей, нам известных, значение и смысл которых сплетены в единое целое».
Музыкальная пьеса затягивает человека, учит его своей структуре и секретам, не важно, слушает ли человек музыку осознанно или нет. Это так, даже если человек никогда прежде не слушал музыку. Слушание музыки – процесс не пассивный, а чрезвычайно активный, у слушателя возникает поток умозаключений, гипотез, ожиданий и предвосхищений (как показали в своих исследованиях Дэвид Хьюрон и другие). Мы можем мысленно «ухватить» новую для нас пьесу – понять, как она построена, куда развертывается, что прозвучит дальше, – с такой точностью, что после нескольких тактов мы уже можем подпевать этой музыке[90].
87
Способность удерживать в памяти и расширять художественный и артистический репертуар даже на фоне амнезии можно продемонстрировать на поразительном примере одного выдающегося актера, у которого амнезия развилась после открытой операции на сердце. Несмотря на утрату событийной, эпизодической памяти, его громадный репертуар от Марло до Беккета нисколько не пострадал, так же как и его актерское мастерство, и этот человек продолжал блистать на сцене, радуя публику своим неувядающим мастерством. Не пострадала и его способность заучивать новые роли, ибо заучивание роли, вживание в нее, пропускание ее через себя – это не то же самое, что усвоение некой абстрактной «информации». За заучивание роли по большей части отвечает процедурная память. То, что у этого актера отсутствует эксплицитная память на прошлые представления, можно, вероятно, даже считать преимуществом, ибо каждый спектакль для него – встреча с чем-то совершенно новым и уникальным, с вызовом, на который он сможет ответить самым неожиданным способом.
88
Это очень похоже на исповедь страдающего амнезией рассказчика из романа Умберто Эко «Таинственное пламя царицы Лоаны»:
«Я начал вполголоса напевать мелодию. Я делал это автоматически, не задумываясь, как чистят зубы… но, как только я задумался, песня оборвалась на следующей же ноте. Я затянул ее на целых пять секунд, она звучала, как сирена воздушной тревоги или фрагмент заупокойной мессы. Я не знал, как мне петь дальше, я не знал этого, потому что забыл, что я пел до этого. Пока я пел, не думая, я был самим собой во все время припоминания, и это припоминание можно было назвать памятью гортани, в ней были «до» и «после», связанные воедино. Сам я был завершенной песней, и, каждый раз, когда я начинал петь, мои голосовые связки были уже готовы пропеть следующую ноту. Думаю, что таким же образом играет и пианист: играя какую-то ноту, его пальцы уже готовы ударить по следующим клавишам. Без первых нот мы не сможем дойти до последних, ибо первые ноты настраивают нас, и нам удастся пройти от старта до финиша только в том случае, если с самого начала песня уже заключена в нас как единое целое. Но теперь я уже не знаю всю песню целиком. Теперь я подобен горящему бревну. Оно горит, но не ведает того, что когда-то оно было частью целого дерева, оно не может никоим образом узнать, каким оно было, оно не знает и того, как его охватило пламя. Оно просто сгорает, и все. Я тоже живу в условиях чистой утраты».
Рассказчик Эко называет это «чистой утратой», но в действительности чудо заключается в том, что это – чистое приобретение. Можно спеть целую песню, не пользуясь при этом эксплицитной памятью, любой памятью – в общепринятом смысле этого слова. Песня волшебным образом творит сама себя, ноту за нотой, приходя ниоткуда, и тем не менее «каким-то образом», как говорит Эко, песня целиком заключена в нас.
89
Шопенгауэр писал, что мелодия имеет «значимую и целесообразную связь – от начала и до конца», являясь феноменом, задуманным «от начала и до конца как единая мысль».
90
Такое предвосхищение, такое подпевание возможно, потому что люди, как правило, обладают имплицитным знанием музыкальных «правил» (например, чем разрешается каденция) и знакомы с некоторыми музыкальными формами (соната, повтор темы). Однако такое предвосхищение невозможно при прослушивании музыки, созданной в незнакомой культуре или традиции, или если композитор сознательно искажает установленные музыкальные правила. Иона Лерер в своей книге «Пруст как нейробиолог» обсуждает, как это делал Стравинский в своей «Весне священной», первое представление которой в Париже в 1913 году вызвало такое возмущение, что потребовалось вмешательство полиции. Публика, ожидавшая увидеть традиционный классический балет, пришла в ярость от нарушений установленных правил. Но после повторений и многократных постановок новое стало знакомым и привычным. Мелодии из «Весны священной» стали излюбленными концертными номерами, музыка была «укрощена», как, например, менуэт Бетховена, в свое время освистанный. (Поначалу многие считали музыку Бетховена невыразительной, едва ли не простым шумом.)