Эпизодическая память зависит от восприятия частных, зачастую уникальных событий, и память о таких событиях, так же как и их исходное восприятие, не только глубоко индивидуальна (то есть окрашена интересами, тревогами и ценностями), но и может при каждом припоминании видоизменяться или пересматриваться. Этим событийная (эпизодическая) память кардинально отличается от процедурной памяти, которая характеризуется буквальностью, точностью и воспроизводимостью. Здесь важны повторения и тренировка, распределение во времени и последовательность действий. Для обозначения процедурной памяти нейрофизиолог Родольфо Льинас использует термин «паттерн фиксированного действия» («fixed action pattern», FAP). Некоторые типы процедурной памяти проявляются еще до рождения. Так, например, эмбрионы лошадей галопируют в утробе жеребой кобылы. Многие возникающие в раннем детстве двигательные навыки зависят от обучения и отработки процедур путем игры, подражания, проб и ошибок, при постоянном повторении действия, которое необходимо усвоить. Все это начинает развиваться задолго до того, как у ребенка появляется способность к эксплицитному, эпизодическому припоминанию.
Является ли концепция паттернов фиксированного действия более иллюстративной, нежели концепция процедурной памяти в приложении к чрезвычайно сложным, творческим действиям профессионального музыканта? В своей книге «Я из водоворота» Льинас пишет:
=«Когда такой солист, как [Яша] Хейфец, играет в сопровождении симфонического оркестра, то, по традиции, концерт играется исключительно по памяти. Такая игра подразумевает, что высокоспецифичные двигательные паттерны где-то хранятся и высвобождаются, когда открывается занавес».
Но исполнителю, пишет далее Льинас, недостаточно обладать только имплицитной памятью, ему необходима и память эксплицитная:[86]
«Без интактной эксплицитной памяти Яша Хейфец был бы не в состоянии каждый день помнить, над какой пьесой он работал накануне, он вообще не помнил бы, что играл вчера. Он не смог бы вспомнить, чего ему удалось достичь вчера, он не мог бы анализировать вчерашнюю репетицию и не знал, над чем ему надо поработать сегодня. Ему бы и в голову не пришло заниматься репетициями. Без постороннего руководства он не смог бы разучивать новые пьесы, невзирая на свое высочайшее исполнительское мастерство».
Все это в полной мере относится к Клайву, который, при всех своих музыкальных дарованиях и способностях, нуждается в руководстве со стороны других музыкантов. Кто-то должен поставить перед ним ноты, кто-то должен побудить его к работе и кто-то должен позаботиться о том, чтобы Клайв учил и репетировал.
Каковы взаимоотношения паттернов действия и процедурной памяти, ассоциированных с относительно примитивными областями центральной нервной системы, с сознанием и пониманием, зависящими от коры головного мозга? Практика предполагает осознанные усилия, слежение за качеством исполнения, понимание смысла действий, максимальное использование интеллекта и чувства – только через такое болезненное и трудное усвоение все, что должно быть усвоено, со временем становится автоматической программой, закодированной в двигательных единицах подкоркового уровня. Каждый раз, когда Клайв поет, играет на фортепьяно или дирижирует, ему помогает автоматизм. Но то, что выходит из исполнения художественного или музыкального произведения – хотя это исполнение и зависит от автоматизма, – это все что угодно, но не автоматическое действие. Исполнение вдыхает в Клайва жизнь, воодушевляет, делает творцом, освежает, побуждает к новым импровизациям и инновациям[87]. Как только Клайв начинает играть, его «момент» позволяет ему непрерывно и до конца сыграть пьесу. Дебора, сама музыкант, очень точно описывает этот процесс:
=«Момент музыки несет Клайва от одной тактовой черты к другой. В структуре пьесы нотный стан служит ему как бы трамвайными путями, единственным путем, по которому он может двигаться. Во время игры он точно знает, где находится, ибо контекст задается ритмом, ключом, мелодией. Какое это наслаждение – быть свободным. Когда музыка заканчивается, Клайв снова проваливается в никуда. Но в те моменты, когда Клайв играет, он выглядит вполне здоровым».
86
Существует не один способ заучить и запомнить музыкальную пьесу – разные музыканты используют разные способы или их комбинации: слуховые, кинестетические, зрительные наряду с разумным, осознанным усвоением музыкальных правил, музыкальной грамоты, а также с анализом чувств и намерений. Мы знаем об этом не только из личных сообщений о музыкальной памяти и из результатов экспериментального ее изучения, но и из данных МРТ, на которых видны участки мозга, активирующиеся в процессе заучивания новой пьесы.
Но после того, как пьеса заучена, проанализирована, исследована, обдумана, неоднократно сыграна и поставлена в репертуар имплицитной памяти – только тогда пьесу можно играть «автоматически», без осознанных усилий и без обдумывания.
87
Способность удерживать в памяти и расширять художественный и артистический репертуар даже на фоне амнезии можно продемонстрировать на поразительном примере одного выдающегося актера, у которого амнезия развилась после открытой операции на сердце. Несмотря на утрату событийной, эпизодической памяти, его громадный репертуар от Марло до Беккета нисколько не пострадал, так же как и его актерское мастерство, и этот человек продолжал блистать на сцене, радуя публику своим неувядающим мастерством. Не пострадала и его способность заучивать новые роли, ибо заучивание роли, вживание в нее, пропускание ее через себя – это не то же самое, что усвоение некой абстрактной «информации». За заучивание роли по большей части отвечает процедурная память. То, что у этого актера отсутствует эксплицитная память на прошлые представления, можно, вероятно, даже считать преимуществом, ибо каждый спектакль для него – встреча с чем-то совершенно новым и уникальным, с вызовом, на который он сможет ответить самым неожиданным способом.