Сама игра Клайва представляется тем, кто знал его раньше, такой же живой и совершенной, какой была прежде, до болезни. Эта точка бытия, его талант музыканта, оказалась нетронутой амнезией, несмотря на то что автобиографическая идентичность, зависящая от эксплицитной эпизодической памяти, утрачена у него полностью. Веревка с небес спускается к Клайву не с воспоминаниями о прошлом, как к Прусту, но с музицированием – и держится она только то время, когда он играет. Как только музыка стихает, тонкая спасительная нить рвется, и Клайв снова падает в черную бездну небытия[88].
Дебора говорит о моменте музыки как о феномене, присущем ее внутренней структуре. Музыкальная пьеса – это не просто последовательность нот, это – жестко организованное органичное целое. Каждая тактовая черта, каждая фраза органически возникают из того, что им предшествует, и указывает, что должно следовать дальше. Над всем этим возвышается цель композитора, стиль, порядок, логика, каковые он сотворил для того, чтобы выразить свои музыкальные идеи и чувства. Все это тоже присутствует в каждой тактовой черте, в каждой музыкальной фразе[89]. Марвин Минский сравнивает сонату с учителем или с уроком:
=«Никто не может от слова до слова запомнить все, что было сказано в лекции, или запомнить все ноты музыкальной пьесы. Но если вы поняли суть, то стали обладателем новой сети знаний по каждой теме, о том, как они изменяются и каким образом соотносятся с другими темами. Так, никто не может целиком запомнить Пятую симфонию Бетховена после единственного прослушивания. Но никто отныне не сможет воспринять первые четыре ноты этой симфонии как простую последовательность четырех нот. То, что могло в первый раз показаться коротким звуком, представляется теперь Известной Вещью – определенным местом в сети всех других вещей, нам известных, значение и смысл которых сплетены в единое целое».
Музыкальная пьеса затягивает человека, учит его своей структуре и секретам, не важно, слушает ли человек музыку осознанно или нет. Это так, даже если человек никогда прежде не слушал музыку. Слушание музыки – процесс не пассивный, а чрезвычайно активный, у слушателя возникает поток умозаключений, гипотез, ожиданий и предвосхищений (как показали в своих исследованиях Дэвид Хьюрон и другие). Мы можем мысленно «ухватить» новую для нас пьесу – понять, как она построена, куда развертывается, что прозвучит дальше, – с такой точностью, что после нескольких тактов мы уже можем подпевать этой музыке[90].
Когда мы припоминаем мелодию, она снова начинает звучать в нашем сознании, она оживает[91]. Этот процесс не похож на процесс припоминания, воображения, соединения, категоризации, воссоздания, когда мы пытаемся реконструировать или вспомнить событие или сцену из прошлого. Вспоминая мелодию, мы воспроизводим ее такт за тактом, и, хотя каждый такт целиком заполняет наше сознание, он одновременно воспринимается как неотъемлемая часть целого. То же самое происходит, когда мы идем, бежим или плывем – в каждый данный момент мы делаем один шаг или один гребок, но каждый шаг и каждый гребок является интегральной составной частью целого – кинетической мелодии бега или плавания. В самом деле, если мы начнем обдумывать каждый такт или каждый шаг, то потеряем нить, упустим движение мелодии.
Возможно, что Клайв, не способный запоминать или предвосхищать события по причине поразившей его амнезии, в состоянии петь, играть и дирижировать, потому что музыку вовсе не запоминают – в общепринятом смысле этого слова. Припоминание музыки, ее прослушивание и исполнение развертываются только и исключительно в настоящем.
Виктор Цукеркандль, специалист по философии музыки, превосходно исследует этот парадокс в книге «Звук и символ»:
=«Слушание мелодии – это слушание с мелодией… Это даже условие слушания мелодии: звук, представленный в данный момент, должен заполнить сознание целиком, ничего не надо запоминать, ничто, за исключением звука или вместе с ним, не должно представляться в этот момент сознанию… Прослушивание мелодии – это слушание ее в данный момент, восприятие ее в прошлом и в будущем – одновременно. Каждая мелодия свидетельствует, что прошлое может присутствовать здесь и сейчас без всякого припоминания с нашей стороны, а будущее – без ясновидения».
С начала болезни Клайва прошло уже двадцать лет, но для него время не сдвинулось с места. Можно сказать, что он пребывает в 1985 году, а если учесть ретроградную амнезию, то и в 1965-м. Можно также сказать, что он находится нигде; он выпал из времени и пространства. У него нет непрерывного внутреннего, биографического повествования. Он ведет жизнь, отличную от той, какой живут остальные люди. Но надо лишь взглянуть на него, когда он сидит за клавиатурой или общается с Деборой, и тогда мы снова видим его живым, ставшим снова самим собой. Это не воспоминание о прошлом, о том «когда-то», по которому Клайв бы тосковал и в которое никогда не сможет вернуться. Это заявка на настоящее, на «сейчас», и возможна она только в те моменты, когда он полностью погружается в непрерывно следующие друг за другом моменты действия. Это «сейчас» – его мост через бездну.
88
Это очень похоже на исповедь страдающего амнезией рассказчика из романа Умберто Эко «Таинственное пламя царицы Лоаны»:
«Я начал вполголоса напевать мелодию. Я делал это автоматически, не задумываясь, как чистят зубы… но, как только я задумался, песня оборвалась на следующей же ноте. Я затянул ее на целых пять секунд, она звучала, как сирена воздушной тревоги или фрагмент заупокойной мессы. Я не знал, как мне петь дальше, я не знал этого, потому что забыл, что я пел до этого. Пока я пел, не думая, я был самим собой во все время припоминания, и это припоминание можно было назвать памятью гортани, в ней были «до» и «после», связанные воедино. Сам я был завершенной песней, и, каждый раз, когда я начинал петь, мои голосовые связки были уже готовы пропеть следующую ноту. Думаю, что таким же образом играет и пианист: играя какую-то ноту, его пальцы уже готовы ударить по следующим клавишам. Без первых нот мы не сможем дойти до последних, ибо первые ноты настраивают нас, и нам удастся пройти от старта до финиша только в том случае, если с самого начала песня уже заключена в нас как единое целое. Но теперь я уже не знаю всю песню целиком. Теперь я подобен горящему бревну. Оно горит, но не ведает того, что когда-то оно было частью целого дерева, оно не может никоим образом узнать, каким оно было, оно не знает и того, как его охватило пламя. Оно просто сгорает, и все. Я тоже живу в условиях чистой утраты».
Рассказчик Эко называет это «чистой утратой», но в действительности чудо заключается в том, что это – чистое приобретение. Можно спеть целую песню, не пользуясь при этом эксплицитной памятью, любой памятью – в общепринятом смысле этого слова. Песня волшебным образом творит сама себя, ноту за нотой, приходя ниоткуда, и тем не менее «каким-то образом», как говорит Эко, песня целиком заключена в нас.
89
Шопенгауэр писал, что мелодия имеет «значимую и целесообразную связь – от начала и до конца», являясь феноменом, задуманным «от начала и до конца как единая мысль».
90
Такое предвосхищение, такое подпевание возможно, потому что люди, как правило, обладают имплицитным знанием музыкальных «правил» (например, чем разрешается каденция) и знакомы с некоторыми музыкальными формами (соната, повтор темы). Однако такое предвосхищение невозможно при прослушивании музыки, созданной в незнакомой культуре или традиции, или если композитор сознательно искажает установленные музыкальные правила. Иона Лерер в своей книге «Пруст как нейробиолог» обсуждает, как это делал Стравинский в своей «Весне священной», первое представление которой в Париже в 1913 году вызвало такое возмущение, что потребовалось вмешательство полиции. Публика, ожидавшая увидеть традиционный классический балет, пришла в ярость от нарушений установленных правил. Но после повторений и многократных постановок новое стало знакомым и привычным. Мелодии из «Весны священной» стали излюбленными концертными номерами, музыка была «укрощена», как, например, менуэт Бетховена, в свое время освистанный. (Поначалу многие считали музыку Бетховена невыразительной, едва ли не простым шумом.)
91
Так, мы можем снова и снова слушать запись какой-либо музыкальной пьесы – пьесы, знакомой нам до последней ноты, но каждый раз воспринимаемой нами как что-то новое и свежее, словно мы слышим ее в первый раз. Цукеркандль так описывает этот парадокс в книге «Звук и символ»:
«Время – всегда новое, оно не может быть иным – только новым. Если музыку слушать просто как последовательность акустических феноменов, то она быстро наскучит, но если ее слушать как результат времени, то она не наскучит никогда. Этот парадокс проступает наиболее остро в случаях, когда исполнитель, достигший невероятных высот в мастерстве, играет знакомую ему пьесу так, словно она создается в процессе его игры».
Пабло Казальс, великий виолончелист и одновременно превосходный пианист, когда ему было уже за девяносто, сказал в интервью одному журналисту, что в течение последних восьмидесяти пяти лет каждое утро играет одну из «Сорока восьми прелюдий и фуг» Баха. Не устал ли он от этого? – спросил журналист. – Не скучно ли это? Нет, ответил Казальс, каждое новое исполнение – это новый опыт, новое открытие.