Теперь на всех соревнованиях Киннисон сопровождает воображаемая музыка (чаще всего оперные увертюры). Такое характерно, впрочем, для многих спортсменов.
Я сам обнаружил этот феномен во время плавания. При плавании вольным стилем ноги работают тремя движениями – одно сильное, два следующих – слабее. Иногда я считаю эти толчки – раз, два, три, раз, два, три. Этот сознательный счет довольно быстро лег на музыкальный ритм. При неспешном плавании идеально подходят вальсы Штрауса. Эта музыка синхронизирует все мои движения, обеспечивает точность и согласованность движений, каких я никогда не смог бы добиться при простом осознанном счете. Лейбниц утверждал, что музыка – это счет, хотя и бессознательный. Именно такой счет и имеет место при плавании под вальсы Штрауса.
Тот факт, что чувство ритма – в узком смысле сочетания движения и музыки – присутствует у человека и отсутствует у других приматов, заставляет задуматься о филогенетическом происхождении этого феномена. В истории науки часто выдвигалось предположение о том, что музыка появилась не сама собой, а стала побочным продуктом развития других способностей, имеющих большее приспособительное значение, например, способности к речи. Предшествовало ли пение речи (как считал Дарвин), предшествовала ли речь музыке (как полагал его современник Герберт Спенсер) или они возникли одновременно (как думал Митен)? «Как можно разрешить этот спор? – спрашивает Патель в своей статье, напечатанной в 2006 году. Один подход заключается в попытке определения, существуют ли фундаментальные аспекты музыкального распознавания, которые не могут быть объяснены, как побочные продукты или как вторичное применение более адаптивных способностей». Музыкальный ритм с его регулярной пульсацией, подчеркивает Патель, весьма не похож на нерегулярную расстановку ударений слогов речи. Восприятие пульсации метра и синхронизация в нем, считает Патель, «являются уникальными аспектами, присущими только и единственно музыке, и не могут быть объяснены как побочный продукт ритма лингвистического». Вероятно, заключает автор, музыкальный ритм развился независимо от речи.
Несомненно, что у человека существует универсальная подсознательная склонность укладывать в определенный ритм даже последовательность одинаковых звуков, следующих друг за другом с одинаковыми интервалами. Нейробиолог и страстный любитель барабана Джон Иверсен давно это заметил. Например, мы слышим сигналы электронных цифровых часов как «тик-так, тик-так, тик-так», хотя на самом деле они производят иной звук: «тик, тик, тик, тик». Приблизительно то же самое чувствует человек, помещенный в периодически меняющееся сильное магнитное поле катушки магнитно-резонансного томографа. Оглушительные монотонные последовательности ударов больших машин самопроизвольно складываются в подобие вальса, группируясь по три удара, а иногда – по четыре или по пять[104]. Создается впечатление, что мозг накладывает свой собственный ритмический паттерн на предъявляемые звуки, даже если в их последовательности объективно отсутствует какой-либо паттерн. Это относится не только к временному рисунку, но и к рисунку тональному. Мы склонны приписывать мелодию звуку движущегося поезда (чудесный пример этого феномена, поднятый до уровня высокого искусства, мы находим в книге Артюра Онеггера «Пасифик 231») или слышим мелодию в других механических шумах. Одна моя знакомая считает, что жужжание ее холодильника напоминает музыку Гайдна. У некоторых людей с музыкальными галлюцинациями они сначала появляются как усложнение механического шума (как в случаях Дуайта Мамлока и Майкла Сандью). Лео Рэнджелл, еще один больной с музыкальными галлюцинациями, рассказывал о том, как элементарные ритмические звуки становились для него песнями и колокольным звоном. У Соломона Р. (см. главу 17) ритмичные движения тела вызывали звучание религиозных песнопений. Сознание этих людей придавало смысл тому, что в противном случае было бы лишенным смысла звуком или движением.
В своей превосходной книге «Музыка и мозг» Энтони Сторр подчеркивает, что во всех обществах первичная функция музыки заключается в коллективизме и объединении, она объединяет и связывает людей. Во всех культурах люди, собираясь вместе, пели и танцевали. Можно легко представить себе, как они делали это сотни тысяч лет назад, сидя вокруг костра. Эта первичная роль музыки в наши дни в значительной степени утрачена. Теперь у нас есть особый класс композиторов и исполнителей, а мы, все остальные, превратились в пассивных слушателей. Мы идем на концерт, в церковь, на музыкальный фестиваль для того, чтобы переживать музыку как род социальной активности, испытать коллективное волнение, ощутить музыкальную связь и единение с другими людьми. В такой ситуации музыка является коллективным переживанием и, как мне кажется, средством единения, «брака» нервных систем разных индивидов, «нейрогамией», если воспользоваться излюбленным словом ранних месмеристов.
104
Иверсен, Патель и Огуши обнаружили значимые различия в такой группировке звуков, в зависимости от принадлежности испытуемого к той или иной культуре. В одном из опытов они предъявляли носителям американского английского языка и носителям японского языка последовательности чередующихся коротких и длинных тонов. Авторы обнаружили, что японцы предпочитают группировать тоны по принципу «длинный – короткий», а американцы – по принципу «короткий – длинный». Иверсен и соавторы предположили, что «опыт родного языка создает ритмический шаблон, который влияет на обработку нелингвистических звуковых рисунков». Здесь резонно возникает вопрос, нет ли соответствия между речевыми паттернами и инструментальной музыкой данной определенной культуры. Среди музыковедов долгое время господствовало убеждение, что такое соответствие существует, но теперь это интуитивное убеждение подкреплено количественными исследованиями, предпринятыми в нейрофизиологическом институте Пателем, Иверсеном и их коллегами. «Что делает музыку сэра Эдварда Элгара такой сугубо английской? – спрашивают они. – Что делает музыку Дебюсси такой французской?» Патель и соавторы сравнили ритм и мелодию британской английской речи и музыки с французской речью и музыкой, используя для сравнения музыку дюжины разных композиторов. Совместив графики ритма и мелодии, они обнаружили «поразительную картину, позволяющую предположить, что язык народа оказывает «гравитационное притяжение» на структуру его музыки».
Чешский композитор Лео Яначек тоже уделял много внимания сходству речи и музыки. Много лет он провел в кафе и других общественных местах, записывая мелодию и ритмы народной речи, убежденный в том, что они подсознательно отражают эмоциональное и ментальное состояние народа. Яначек пытался включать эти речевые ритмы в свою музыку, точнее, даже искал «эквиваленты» их в структуре классической музыки, в ее тонах и интервалах. Многие люди, даже не знающие чешского языка, чувствуют, что есть какая-то магическая связь между музыкой Яначека и звуковым рисунком чешского языка.