Сегодня научные исследования Галеева в области звукозрительно синтеза и синестезии ("цветного слуха") известны во всем мире. Его светомузыкальные фильмы и видеоинсталляции демонстрируются на крупнейших фестивалях экспериментального искусства. Четыре кинофильма Галеева – "Прометей" (1964-65), "Вечное движение" (1968), "Маленький триптих" (1975) и "Космическая соната" (1981) – признанная классика авангардного кино.
А в честь композитора Александра Скрябина Центральный банк России выпустил в обращение памятную серебряную монету достоинством 2 рубля отчеканеную из серебра 900 пробы.
Вот что пишет в своем научном труде «Природа и функции синестезии в музыке» Б. М. Галлеев:
«В любом музыкальном словаре, учебнике можно встретить сегодня парадоксальное сочетание слов "цветной слух". Общее в объяснениях только в одном – это есть частный случай "синестезии"».
Характерным примером синестезии является восприятие музыки некоторыми композиторами; именно такие синестезии привели А. Н. Скрябина к мысли о «синтетическом искусстве», где музыкальным тональностям соответствовали бы определённые цвета (симфоническая поэма «Прометей», 1910).
В пьесе "Два еврея" из "Картинок с выставки" М. Мусоргского тема богача представлена, как известно, во "внушительном" и "степенном" низком регистре, а бедняка – в "юрком", "угодливом" высоком регистре. Цепь ассоциаций тут налицо: богатый – значит толстый, большой – обобщение социального опыта, большой – значит, звучит низко – уже из природного опыта.
Пристально изучал и использовал синестетический арсенал Римский-Корсаков, подчеркивая, что аналогия между красками, световыми представлениями, с одной стороны, и между гармоническими образованиями, а так же тембровыми явлениями, с другой, несомненна. "Гармония – свет и тьма, – писал он. – Мажор и минор. Радость и печаль. Ясность. Смутность, сумеречность. Оркестровка и тембры вообще: блеск, сияние, прозрачность, туманность, сверкание, молния, лунный свет, закат, восход, матовость, тьма".
В российской музыкальной культуре Мусорского, Скрябина и Римского-Корсакова относят к синестетам, считая, что такие композиторы-синестеты видят реально цвета при слушании музыки).
«Среди очевидных и простейших примеров "естественных", т.е. общезначимых синестезий – ассоциативное "видение" размеров звучаний: низких как крупных, толстых, тупых, а высоких как маленьких, тонких и острых (именно так называют их часто дети). Объяснение в том, что в естественно-природной обстановке размеры звучащего предмета определяют высоту издаваемого им звука (меньше размеры, выше звук, и наоборот). Кстати, это есть пример межчувственной ассоциации "по смежности" – по единовременности сопутствующих друг другу признаков "размер – высота звучания". Как бы то ни было, К. Дебюсси явно рассчитывал на общезначимое восприятие слушателями своей музыки именно через эту общезначимую синестезию, когда в "Колыбельной слоненка" перенес знакомый мотив в крайний низкий регистр».
«Близкими по общезначимости с восприятием "размера" звучаний являются сопряженные с ними синестезии, характеризующие их "светлоту" (низкий регистр темнее, чем высокий регистр, звуки которого для всех без исключения светлее). Примеры – в любых музыкальных "рассветах" и "ноктюрнах". А более изысканный случай – сместив в "темный" регистр свои светоносные, огненные фигурации, Скрябин и смог добиться необходимого эффекта в своей пьесе с неожиданным, алогичным названием "Темное пламя"».
Скрябин, например заявлял: "Я вижу С-dur красным", – как реальное видение цвета при слушании музыки... Поэтому первую свето-музыкальную партитуру композитор писал совершенно осознанно! Естественно, Скрябин, сравнивающий, положим, С-dur с красным цветом, конечно, не видел, а Кандинский не слышал реально никаких звуков, когда сопоставлял, к примеру, тембр скрипки с зеленым цветом. Просто, будучи художественными натурами, они обращали более пристальное внимание на эту общечеловеческую способность и пытались разобраться в ней… В конце концов, когда мы говорим "черный ужас", "зеленая" или "серая тоска" – это вовсе не означает, что мы видим при этом реально такие цвета.
«То, что у этих ассоциаций, метафор оба звена относятся к чувственной сфере, проявляясь внешне, в словесном изложении: "до мажор – красный", "яркий звук", "вращающаяся мелодия" и т.п., – как некое "смешение чувств", как раз и вызывало особый впечатляющий эффект – у кого недоумение, у кого восторг. А если прибавить к этому, что зачастую подобные ассоциации формируются на подсознательном уровне, – и это является нормой для искусства, – можно понять, каким крепким орешком для науки оказался этот феномен "смешения чувств"».