Африканизированный ритм начал приобретать огромное значение, но осенью Ино направился совсем в другую сторону — в сторону лишённого ритма минимализма маленького городка Гамильтон в канадском штате Онтарио — буквально через северную границу штата Нью-Йорк. Там ему предстояла работа над новым альбомом Гарольда Бадда, который виделся ему как второй выпуск серии Ambient. Гамильтонской студией — Grant Avenue Studios — руководили два брата-квебекца Боб и Дэниел Лануа, сотрудники музыканта из Торонто Майкла Брука. Впервые Ино узнал о существовании Grant Avenue после того, как побывал на концерте малоизвестного канадского дуэта Time Twins: «даже помню их имена — Torch и Fugit… они дали мне свою демозапись, и мне очень понравилось звучание, сделанное на Grant Avenue…»
Расположенная сравнительно недалеко от Нью-Йорка, но гораздо более дешёвая, чем сравнимые по уровню американские студии, Grant Avenue на следующие два года стала «игровой площадкой» Ино, а Брук и братья Лануа — его ценными сотрудниками. Брук, когда-то игравший на гитаре с нововолновыми «попсовиками» Martha & The Muffins (вместе с сестрой Лануа Джоселин), был звукорежиссёром альбома Vernal Equinox Джона Хасселла — он записывался в электронной студии Йоркского университета Торонто, где Брук учился на последних курсах. Он также играл в группе Хасселла, и принял участие в одной записанной живьём вещи на Possible Musics. «Есть две серьёзные причины работать там», — сказал в 1982 г. Ино о Grant Avenue в интервью с Джином Калбахером из Modern Recording & Music. «Одна состоит в том, что там я никогда не чувствую никакой спешки. Не чувствую и лени… в этой студии никогда не бывает торопливого настроения, или ощущения, что ты — всего лишь очередной клиент… Другое — это то, что там я всегда работаю с одним и тем же звукорежиссёром, Дэном Лануа, а он чрезвычайно приятный, уравновешенный и заинтересованный человек.»
Бадд уже начал работать над пластинкой, которая была задумана как их совместная с Ино работа — несмотря на то, что для участия последнего нужно было ещё выкроить время среди его других многочисленных обязательств. «Всё делалось «то там, то здесь»», — вспоминает Бадд. «записал фортепьянную партию для "Not Yet Remembered" в маленьком колледже, ночью после работы, и отослал её Брайану. Через несколько недель он поставил её мне по телефону — там уже присутствовали его голос и продюсерская работа, и я был ошеломлён.»
После благоприятного приёма, полученного альбомом Pavilion Of Dreams, Бадд имел все права считать Ино «близким другом», и — что неудивительно — был рад выразить «полную уверенность в его взгляде на вещи». Так же, как в случае с Хасселлом, отношение к Ино как к сотруднику, а не просто продюсеру было смелым шагом для пианиста-композитора, что он с готовностью признаёт: «Для меня это была terra incognita — наверное, для Брайана тоже, но скорее всего нет…»
В сопереживании Ино и Бадда не было ничего удивительного — Бадду очень нравились совместные работы Фриппа и Ино и то, как иновские петли и обработки поддерживали и обрамляли фрипповские лирические полёты. Когда они с Ино оказывались вместе в Grant Avenue, Бадд фактически немедленно занимал роль Фриппа. «устанавливал звучание», — вспоминал Ино, — «он [Бадд] импровизировал на этом фоне, а время от времени я что-нибудь добавлял; но по сути дела это было его исполнение в созданном мной звуковом мире.»
Подход Бадда был не столь спонтанный, как может показаться из слов Ино: «Ну… насчёт импровизационности… не думаю, что я когда-нибудь что-то начинал таким образом, т.е. с нуля…» Тем не менее Ино был увлечён прагматическим подходом Бадда к его красивой эстетике: «него был такой метод композиции: написать музыкальную пьесу, а потом убрать оттуда все ноты, которые ему не нравятся!»