Единственный способ выбраться из заколдованного круга — обнаружить жизненные истоки потусторонних прозрений персонажей набоковской художественной прозы в прозе документальной, где ловушек меньше. Коль скоро речь идет о конкретном романе или рассказе, нередко оказываются возможными взаимоисключающие прочтения; как правило, они в разной мере убедительны, но во всяком случае оставляют друг другу право на существование. В результате возникает некая манящая неопределенность либо иронический намек в отношении той роли, которую потусторонность играет в человеческой жизни.
Однако же, чтобы оценить характерную повествовательную тактику Набокова должным образом, следует понять, что ирония и вера вполне могут идти рука об руку. Такое сочетание, как известно, имело фундаментальное значение для немецких романтиков, особенно для Фридриха Шлегеля; широко распространено оно и в кругу символистов, включая Бодлера, Малларме, Владимира Соловьева, Александра Блока и Андрея Белого.
Другая нить, связывающая набоковскую метафизику с эстетикой, тянется от его исключительно важных епифаний-прозрений, о которых подробно говорится в книге мемуаров «Память, говори» и в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Епифании он дарит также своим любимым героям — Цинциннату из «Приглашения на казнь», Федору из «Дара», Кругу из романа «Под знаком незаконнорожденных», Пнину из одноименной книги, Шейду из «Бледного огня». Характерными особенностями набоковских епифании являются синтез различных чувственных переживаний и воспоминаний, ощущение вневременности, интуитивное прозрение бессмертия. Этот познавательный, психологический и духовный опыт тесно связан с набоковской концепцией художнического вдохновения и таким образом превращается в один из аспектов неизменной темы писателя — созидания искусства. Но этот опыт также структурно совмещен с формальными особенностями его книг, где детали, обладающие внутренней связью, рассеяны в контексте, который эту связь всячески скрывает. Такая повествовательная тактика понуждает читателя либо собирать, по одному, звенья той или иной цепочки, либо обнаруживать ту деталь, которая служит «шифром» ко всему коду; когда это удается, вся цепь, или конструкция внезапно освещаются ярким светом. Во всем этом процессе дешифровки, которой вынужден заниматься читатель Набокова, есть глубокий тайный умысел. Поскольку заключения, к которым читатель приходит, зависят от того, насколько прочно осели в памяти детали, у него возникает некое подобие вневременного прозрения тех или иных смысловых оттенков текста; таким образом его изымают из локализованного, линейного и ограниченного во времени процесса чтения — подобие того, как епифании извлекают героев из потока событий, которыми насыщен текст.{11} В основе этого феномена лежит то, что структура набоковских текстов связана со структурой моментов познания, озаряющих жизнь человека, во всяком случае так, как они представлялись писателю. Даже в тех случаях, когда момент узнавания оказывается не столь ярким, как в епифаниях, и влечет за собой обнаружение второстепенных связей внутри текстов, «умственные операции читателя, — по словам Б. Бойда, — оказываются близки усилиям человека, познающего мир».{12}
Процесс осуществления этических воззрений Набокова в тематике и формальной структуре его произведений может быть хорошо прослежен на примере «Приглашения на казнь». Наделенный острым зрением и даром проницания, главный герой романа Цинциннат морально поднимается над своими тюремщиками: в его глазах материальный мир, в котором они пребывают и которым наслаждаются, есть лишь фальшивка, и он осознает или прозревает вещи, о которых те даже не догадываются. Набоков воплощает эту оппозицию в романной форме, намеренно оставляя в тексте повествовательные несообразности и как бы подражая неряшливому письму какого-нибудь рассеянного или невзыскательного автора (у этого приема есть и иные грани). Таким образом читатель становится по отношению к тексту точно в такое же положение, как Цинциннат по отношению к порочному материальному миру романа. И тот же читатель, под воздействием самой повествовательной формы, вовлекается, изъясняясь в терминах этой книги, в этическое приключение — вместе с Цинциннатом ему предстоит разобраться в разнице между истиной и ложью. В основе этой тактики, которой Набоков более или менее строго следует во всех своих произведениях и которая аргументируется его суждениями об этике и эстетике в сочинениях теоретического характера, лежит возможность уравнивания герменевтики жизненного опыта и герменевтики чтения.{13} Тут, впрочем, следует предостеречь от искушения простого переноса интерпретационных усилий из сферы действительности в сферу искусства: ведь Набоков никоим образом не призывал к смешению этих понятий. Э. Пайфер весьма справедливо отмечает, что художественный порядок, осуществляемый в произведениях Набокова, сразу же нарушается, стоит лишь герою — будь то Роберт Горн из романа «Камера обскура», или Герман из «Отчаяния», или Гумберт из «Лолиты» — предпринять малейшую попытку воплотить свое представление о порядке в действительности.{14} Впрочем, и в этом специфическом случае этика не отделяется от эстетики, ибо все трое явно далеки от набоковского представления об истинном художнике. Наконец, благодаря тому, что в «Приглашении» отчетливо проступает гностический в некотором роде, дуалистический взгляд на действительность, противостоящие один другому, но равно искаженные миры Цинцинната и читателя также обретают метафизическую значимость и, стало быть, добавляют новые измерения этике и эстетике.