Впрочем, одно можно сказать наверняка: идея справедливого рока, которую мы, к несчастью, унаследовали от древних, до сих пор держит драму в подобии концентрационного лагеря. Время от времени гению удается сбежать оттуда: Шекспиру удавалось проделывать это не единожды, Ибсену почти удалось в «Кукольном доме», а в его «Боркмане» драма, по сути дела, сходит со сцены и отправляется извилистой дорогой к далеким холмам — любопытный символ испытываемой гением потребности сбросить бремя условности. Однако и он грешен: годы, проведенные Ибсеном в Скрибии{16}, привели к невероятно абсурдным результатам, которые порождает условность причинно-следственной связи и которые столь явственны в его «Столпах общества». Сюжет этой пьесы вертится, как вы помните, вокруг двух кораблей, хорошего и плохого. Один из них, «Пальма», находящийся в превосходном состоянии и готовящийся отплыть в Америку, стоит на верфи, принадлежащей главному действующему лицу пьесы. Другой, «Индианка», благословен всеми бедами, какие только могут выпасть на долю корабля. Он стар и непрочен, команда его беспробудно пьянствует, и перед обратным плаванием в Америку его, вместо того чтобы поставить на ремонт, лишь кое-как подлатывает на скорую руку корабельный мастер (акт саботажа, направленный против новых машин, из-за которых сокращаются заработки рабочих). Брату главного действующего лица предстоит отплыть в Америку, а у лица этого имеются причины желать, чтобы брат оказался на дне морском. В то же самое время его сынишка втайне готовится сбежать из дому в море. В таких обстоятельствах гоблины причины и следствия заставляют автора подчинить судьбы этих кораблей разного рода эмоциональным и физическим движениям персонажей, дабы достичь высшего напряжения именно в тот момент, когда в море одновременно отплывают и брат, и сын — брат на хорошем корабле вместо плохого, которому злодей, зная, насколько тот прогнил, разрешает, вопреки всем правилам, выйти в море, а горячо любимый сын этого злодея — на плохом, так что ему суждено погибнуть по вине отца. Ходы пьесы чрезвычайно усложнены, а погода — то штормовая, то ясная, то снова ненастная, — прилаживается к этим ходам, причем всегда таким образом, чтобы напряжение было максимальным, вне зависимости от степени правдоподобия. Прослеживая эту «линию верфи» на протяжении всей пьесы, обнаруживаешь, что она образует рисунок, весьма комичным образом приспособленный к нуждам автора, и исключительно к ним. Погоду заставляют вытворять самые жуткие диалектические фокусы, и, когда под счастливый конец суда выходят в море (без мальчика, которого как раз вовремя сняли с борта, но с братом, который в последний момент доказал, что убивать его все же не стоит), погода вдруг устанавливается не просто ясная, но сверхъестественно ясная — и это подводит меня к обсуждению одной из самых важных особенностей убогой техники современной драматургии.
Погода, как я уже говорил, лихорадочно меняется на протяжении всей пьесы, следуя лихорадочному движению сюжета. И вот, когда под конец пьесы мы узнаем, что ни один из кораблей не обречен на гибель, погода проясняется, и мы понимаем — к этому я и веду, — что она так и останется метафизически ясной даже после того, как опустится занавес, на веки вечные. Это то, что я называю идеей «абсолютной завершенности». Сколь бы ни были противоречивы на протяжении всех четырех актов пьесы действия человека и небес, они тем не менее неизменно сведутся к тому исключительной важности действию, которое происходит в самый последний момент заключительного акта. Идея «абсолютной завершенности» непосредственно проистекает из идеи «причины-и-следствия»: следствие окончательно, поскольку мы ограничены принятыми нами тюремными правилами. В так называемой «реальности» каждое следствие является в то же самое время причиной какого-то нового следствия, так что их сортировка — не более чем вопрос точки зрения. И хотя в «реальности» мы не в состоянии отсечь один побег жизни от других ее ветвящихся побегов, мы производим эту операцию на сцене, отчего следствие становится окончательным, ибо не предполагается, что оно содержит в себе некую новую причину, которая готова распуститься где-нибудь по ту сторону пьесы.
Суть «абсолютной завершенности» хорошо раскрывается на примере сценического самоубийства. Вот что здесь происходит. Единственный логичный способ добиться того, чтобы окончание пьесы стало чистой воды следствием, то есть устранить малейшую возможность какого-либо его преобразования в новую причину по ту сторону пьесы, состоит в том, чтобы одновременно с пьесой завершить и жизнь ее главного действующего лица. Казалось бы, идеальное решение. Но так ли это? Давайте посмотрим, каким образом можно избавиться от человека навсегда. Существует три пути: естественная кончина, убийство и самоубийство. Ну-с, естественную кончину мы отбрасываем сразу, потому что как бы тщательно она ни подготавливалась, сколько бы сердечных приступов больной ни перенес по ходу пьесы, драматургу-детерминисту почти невозможно убедить зрителей-детерминистов, что Господь в этом деле обошелся без его помощи; публика непременно сочтет такую естественную кончину уверткой, случайностью, слабым и неубедительным финалом, и в особенности потому, что смерть должна наступить почти мгновенно, иначе она подпортит последнее действие никому не нужным изображением агонии. Я предполагаю, разумеется, что наш пациент боролся с судьбой, что он грешил и т. д. Я не хочу, конечно, сказать, будто естественная кончина непременно неубедительна: это только идея «причины-и-следствия» заставляет вовремя приключившуюся смерть казаться ловким трюком. Итак, первый способ исключается.