Третий этап работы заключается в обобщении этюда. Детально прорабатывая отдельные предметы, легко нарушить цельность натюрморта. Некоторые вещи получатся слишком яркими по цвету, другие излишне детализированными, и наоборот. «Выбиваясь» по цвету, они будут нарушать общую гармонию живописного решения. Чтобы преодолеть такой разнобой, необходимо отдельные предметы приглушить, другие усилить.
Особое внимание уделяется первому плану: он должен ясно строиться впереди расположенных на втором плане вещей. Для первых натюрмортов очень важно, чтобы в них была как можно четче выражена цветовая характеристика предметов. Работая в этом направлении, начинающий художник успешнее разовьет свои живописные способности. В таких заданиях необходимо строго соблюдать порядок работы как в смысле метода ведения этюда, так и его технологии. Каждому натюрморту желательно предпосылать отдельно выполненное композиционное решение и в рисунке и в цвете, причем в цветном эскизе ведущей задачей будет задача наиболее точного воспроизведения отношений. Рисунок, выполняемый затем на холсте, нужно вести весь сразу, приучая глаз видеть предметы взаимосвязанно (что входит в постановку глаза на цельное видение). Первая прописка, как и последующая конкретизация изображения ведется обязательно от общего — от крупных деталей к более мелким.
Многопредметных натюрмортов молодому живописцу следует выполнить несколько. Здесь возможен такой подбор вещей, как, например, книги, чернильница и глобус; яблоки, несложной формы кувшин, тарелка и нож; картошка, зеленый лук, морковь, разрезанная тыква (вместо которой в конце лета можно взять и разрезанный арбуз), стеклянный кувшин с молоком и т. д. В принципе лучше всего составлять натюрморт из вещей, привычных глазу художника хотя бы по его домашнему обиходу, что значительно облегчает процесс обучения. Не надо брать для первых работ сложные фигурные вазы, старый фарфор, граненое стекло, ковровые скатерти — такого рода вещи будут только отвлекать живописца от решения собственно учебных задач.
Работа над каждым натюрмортом должна превращаться для начинающего художника в серьезное, ответственное и вместе с тем увлекательное занятие, и было бы ошибочным сводить этот интерес к интересу к «красивым» предметам, входящим в постановку. Изучение формы, передача материала вещей, овладение законами живописного их изображения — таковы те задачи, которые предстоит здесь разрешать живописцу.
Большое значение в занятиях живописью имеют натюрморты, поставленные со специальной задачей, то есть такие, в которых художник точно определяет для себя конкретную цель и к достижению ее направляет все свои усилия. Нередко во время работы приходится сталкиваться с трудностями такого рода: кажется, и цвет правильно берется и отношения верны, но фактуру предмета тем не менее передать не удается — кувшин, например, получается не глиняным, а из какого-то неопределенного материала и т. п. Постановка из контрастных по своим материальным качествам вещей (глиняная крынка, стеклянный стакан, металлическая ложка) может значительно облегчить преодоление подобной трудности. Писать такой натюрморт следует, сосредоточивая основное внимание на выявлении характерных материальных особенностей предметов. Затем желательно поставить натюрморт из вещей, сближенных по материальным качествам, как белый хлеб, белый кувшин (эмалированный или фаянсовый) и простое полотенце на листе светлой фанеры, или на таком же листе расположить кочан белой капусты, светлый глиняный кувшин и недозревшие помидоры.
И. И. Левитан. Мостик. Этюд
В работе над этими натюрмортами начинающий художник приходит к ряду важных выводов: где и как лучше использовать ту или иную краску, в каких случаях писать пастозно, то есть гуще класть краски, а в каких выгоднее употреблять больше масла, как, например, для изображения металла характерны пастозные блики и жидкие полутени и т. п.
Технические приемы не представляют нечто раз и навсегда данное, они изменяются в строгом соответствии с характером вещей, которые пишет живописец. В русской Академии художеств XVIII века это соответствие составляло предмет особого изучения, и педагоги придавали ему большое значение. Приведем несколько любопытных примеров. Бороду немолодого мужчины рекомендовалось писать густо, поскольку волосы в ней были густыми и, как правило, жестковатыми, тогда как шелковистые тонкие волосы ребенка, наоборот, писали очень жидко и плавными мазками. По мнению академических профессоров, характер мазков позволял точнее передавать фактуру предмета и его материальные качества.
Кроме того, нужно учитывать так называемую общую тональность. Если внимательно всмотреться в картины И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван», «Крестный ход в Курской губернии» или в полотно В. И. Сурикова «Меншиков в Березове», то можно заметить, что изображенные на этих картинах люди и предметы связаны между собой не только композиционно. Сохраняя свою основную окраску, и подчас очень интенсивную, все эти вещи связаны между собой в цветовом отношении, не спорят друг с другом, не пестрят, но объединены неким полутоном, благодаря чему сцена приобретает большую убедительность и цельность. Достижение цветового единства в живописном произведении не менее важно и необходимо, чем следование, в частности, закону композиционного равновесия.
Смотря на часть комнаты или на пейзаж, мы можем заметить ту же тональность, как и в перечисленных выше картинах. Но эту взаимосвязь предметов в природе передать в живописи очень трудно. Большей частью она получается искусственным путем: художник нарочито приглушает все оттенки, взяв за основу определенный тон. Но природный цвет таким образом выразить не удается. Нужно учитывать здесь ту большую работу по «измерению» цвета, которую вынужден проделывать художник, стремясь выразить в одном мазке материальные особенности предмета, его цвет, освещенность и положение в пространстве. Поэтому только сопоставлением цветовых отношений иногда бывает трудно решить поставленную задачу. Возникает необходимость в некотором цветовом и тональном эталоне, сравнивая с которым все природные оттенки можно было бы достоверно воссоздать натюрморт, пейзаж, портрет.
Установление такого эталона представляет значительные трудности. Попытка использовать в качестве него листок белой бумаги, применяемой иногда в рисунке для определения тона, приводит к условности в цвете, в то же время цветная бумажка (ярко-красная, ярко-синяя и т. п.) обычно не позволяет хорошо построить изображение в тоне. Нужен эталон, который позволял бы решать и тональную и цветовую задачу одновременно, разрешая тем самым передачу на холсте того свето- и цветотонального единства, которое мы наблюдаем в природе, и это назначение с успехом может выполнить огонь зажженной спички, что рекомендует крупнейший современный художник Н. П. Крымов. Будучи самым светлым и самым насыщенным по цветотону (огонь спички равен по тону освещенной солнцем белой стене), этот эталон в серый или солнечный день позволяет сразу очень точно установить общую свето- и цветотональность окружающей художника природы. Если же его одновременно наводить на предмет и на изображение, то он дает возможность точно передавать цветотоновые отличия одного предмета от другого. Необходимо отметить, что пользоваться подобным эталоном можно только приобретя достаточный опыт в живописи, научившись хорошо рисовать и грамотно передавать все материальные особенности предметов.
Уже приобретя достаточный опыт в живописи, можно воспользоваться тонировкой холста, то есть прокрывать его перед началом рисунка полутоном того цвета, который преобладает в поставленном натюрморте. В натюрморте из овощей, например, правильно будет тонировку грунта сделать зеленоватой; в натюрморте, где много мясных продуктов, найти верный розоватый или лиловатый тон. Раньше прибегать к тонировке холста опасно, поскольку она может привести к условности в работе над этюдом. Рисунок, который делается, как обычно, углем и обводится умброй натуральной, должен быть легким, тени едва прокрыты тоном, чтобы цвет тонированного холста не был потерян под краской. Первая прокладка и вся последующая живопись натюрморта ведется с учетом той колористической гаммы, которая характеризует всю постановку.