Представьте себе, что в нашу постановку, состоящую из различных), но в общем зеленоватых фруктов и такого же поливного кувшина, входит ярко-красное яблоко. Именно оно, как наиболее интенсивное по цвету, прежде всего и привлечет наш взгляд, создавая впечатление цветового диссонанса. Чтобы этого не произошло, в этюде необходимо отрешиться от первого впечатления и, ведя всю постановку в зеленоватой гамме, несколько погасить в цвете яблоко. Это не будет насилием над натурой и не поведет к уходу от реальной действительности. Решив этюд в единой общей тональности, мы будем ближе к натуре, чем если поддадимся той первоначальной пестроте, которая представилась нашему глазу сначала.
Выдающийся русский художник-педагог П. П. Чистяков часто говорил своим ученикам, что художник «разговаривает» своим произведением со зрителями и что его творчество только в том случае имеет значение, а также и художественную ценность, когда в каждой своей работе он проводит определенную идею.
Эта идейная целенаправленность искусства лежит в основе каждого подлинно реалистического произведения, каждой картины. Определенное смысловое содержание должен иметь и натюрморт.
Прекрасными примерами решения тем в натюрморте служат работы старых мастеров: фламандского живописца Снейдерса с его огромными по размерам полотнами, изображающими плоды, овощи, битую дичь французского художника Шардена, русского мастера Хруцкого, писавшего цветы и фрукты, и многих других. Эти натюрморты отличаются от собственно учебных своей целенаправленностью, но не в отношении более совершенного воспроизведения материальных качеств предметов, а в отношении более полного решения темы. Особенное значение приобретает здесь композиция, от которой уже совершенно недостаточно было бы требовать простого равновесия предметов. Композиция в первую очередь должна служить выражению темы. В ходе работы над сложными постановками можно писать свободнее, стремясь решить тему и подчиняя последней общее колористическое решение.
Вместе с более сложными натюрмортами нужно начинать работать и над пейзажем. Переход к пейзажу представляет известную сложность для молодого художника, поскольку ученику особенно трудно без достаточной подготовки оставаться на грани серьезного изучения окружающей природы. Начинающему живописцу кажется, что писать пейзаж очень просто потому, что в нем якобы все можно делать приблизительно. Рисовать так точно и детально, как в натюрморте, будто бы нет необходимости, не нужно тщательно отрабатывать и форму всех предметов: нарисовал дерево приблизительным кружочком, покрыл зеленой краской, поместил все предметы на фоне синего неба — и пейзаж готов. В действительности, изображение куска природы требует большой предварительной подготовки, почему начинать свои занятия живописью с пейзажа ни в коем случае нельзя. Нужно сначала приобрести знания и умение изображать объемную форму предметов, передавать цветом различные их материальные качества, овладеть законами цвета.
В поле хорошо видно, как одинокие деревья, стоящие вдоль дороги, изменяясь в окраске, уходят вдаль. Передние, наиболее близкие к нам, кажутся не только цветнее, то есть насыщеннее по цвету и ярче, но и теплее по тону, тогда как в дальних начинает постепенно преобладать холодный оттенок, благодаря которому зеленый лес на горизонте превращается в полоску глубокого синего тона. Подобные изменения в окраске создает утолщающийся по мере увеличения расстояния предметов от нашего глаза слой воздуха. Верность этому основному правилу так называемой воздушной перспективы всегда точно соблюдается художниками.
Но расстояние, удаленность предметов от живописца, играющие такую большую роль в пейзаже, тесно связаны также с умением писать небо и неизменно связанную с ним по своей цветовой характеристике землю. Нетрудно удостовериться в том, что трава всегда отражает состояние неба, достаточно сравнить ее в серый и солнечный день.
Обычно принято начинать с несложного пейзажа. Дерево, стоящие поодаль от него дом и забор или любая другая изгородь, закрывающая перспективу, — лучше всего брать такой мотив для первого этюда. Прежде всего делается композиционный набросок на листке бумаги. Как только композиционное решение найдено, рисунок переносится на холст, и художник определяет основные смеси для земли, травы, неба, дома и дерева, которые нужно составлять как можно внимательнее. Сравнив, например, изумрудную зелень у себя на палитре с цветом травы или дерева, можно установить, какие цвета могут помочь найти верную смесь. В природе все цвета разнятся между собой. Воздух, влияние соседних цветов, а главное, значение окраски неба — все эти моменты обусловливают необходимость употребления основных цветов только в прокладке, при последовательном ведении живописи отношениями.
По сравнению с натюрмортом пейзаж обладает одной принципиальной особенностью. Если натюрморт можно писать месяцами, и все это время он спокойно простоит в углу комнаты при неизменном в общем освещении, в том же виде, какой имел после первой постановки, то пейзаж все время изменяется, и в работе над ним от художника требуется умение писать быстро, брать отношения сразу же точно и безошибочно. Поэтому в пейзажах при первой же прокладке необходимо стремиться к большей определенности цвета, чем в натюрмортах, свободно добавляя необходимые краски.
Лучше начинать писать с фона, то есть в данном случае с неба и второго плана (в нашем пейзаже — дерево и дом с забором), чтобы сразу уловить их отношения и тем самым постараться передать глубину. После этого определяется земля в отношении к небу и прописывается первый план. С окончанием общей прокладки цвета на холсте должно получиться как бы черновое, но решенное в целом изображение. Дерево в нем будет отличаться от травы, а его ствол не будет похож на бревна стоящего вблизи дома. Но в то же время все изображенные предметы еще не приобретут своих индивидуальных качеств: листва слишком локальна, ее цвет не передает всего богатства природных оттенков, забор, небо также только в общем похожи на натуру. Большое значение на втором этапе следует придавать последовательности в конкретизации предметов. Иногда, начав со случайной детали или занявшись мелочным, «тупым» вырисовыванием одной вещи за другой, можно бесконечно долго путаться в деталях, не будучи в состоянии найти их верное решение. Поэтому целесообразно, делая уже первую прокладку, сразу же наметить для себя порядок работы на следующем этапе.
Можно начинать с разных вещей и предметов. В выбранном пейзаже началом может стать передний план — трава или ствол, тень от дерева, любая деталь забора. Важно запомнить, что работать необходимо от общего к частному, и поэтому начинать конкретизировать форму рекомендуется с наиболее существенных, характерных для всего пейзажа деталей: если, например, с дерева, то не с любой его ветки, а с большого сука, характеризующего известным образом и самое дерево и в то же время входящего важным компонентом в пейзаж в целом. Кроме того, первая взятая деталь должна непременно быть деталью, наиболее понятной художнику, о которой он может уверенно сказать, как ее изобразить и каким цветом писать. Можно начинать и с наиболее понравившегося, заинтересовавшего живописца предмета, лишь бы была твердая и основательная уверенность в способе и методе его изображения.
Но, принявшись за изображение, предположим, того же сука дерева, нельзя долго на нем задерживаться. Как бы оттолкнувшись от него, надо далее работать одновременно над всем пейзажем. Любой преждевременно выписанный предмет может привести начинающего художника к условности, нарушив ощущение пространственности, цельности всего изображения. Поэтому, приблизительно наметив форму сука, следует сразу же определить какую-нибудь деталь в доме и небе. Небо и земля не должны упускаться из виду живописцем в течение всего процесса работы над пейзажем. Не останавливаясь на подробностях, переходя кистью с одного предмета на другой, художнику следует вести весь этюд одновременно.
Возможно, что в процессе уточнения, сравнения и конкретизации формы пейзаж потеряет свою гармоничность, единство, характерное для первой прокладки, которая должна передавать в реалистическом искусстве непосредственное восприятие природы художником. Потеря гармоничности общего решения может выразиться в том, что пейзаж сделается пестрым, дом будет неприятно бросаться в глаза своей выписанностью, дерево — своей детальной цветовой разработкой, передний план покажется «проваливающимся» в глубину, а небо, наоборот, «лезущим» вперед. Поэтому необходимо, заканчивая этюд, суметь снова увидеть его вообще, может быть, чуть прищуриться, чтобы не фиксировать внимания на деталях, и прописать легко все, одно смягчая, другое усиливая, подчеркивая, стараясь смотреть на изображаемый пейзаж, как если бы увидел его впервые (то есть восстанавливая первоначальное впечатление).