Зрештою, ця структура максимізаційна з двох причин. З одного боку, зростає аж до майже цілковитої впевненості ймовірність того, що таланти будуть виявлені й спрямовані до тих рівнів структури, де вони зможуть якнайкраще проявити себе. З іншого боку, нова інформація може виникнути в будь-якій точці структури чи увійти до неї та використати три вирішальні переваги для вираження свого потенціалу: вона може рухатися по горизонталі й по вертикалі всією структурою та досягати зацікавлених реципієнтів у всій Європі; у неї багато шансів цілковито продемонструвати свій потенціал під впливом змагання між проміжними пунктами; її не можна довічно ігнорувати й відкидати, адже в структурі немає жодної непереможної монопольної позиції.
Головний наслідок для самої європейської цивілізації — це діалектика тем і варіацій, спільна для всіх цивілізацій, але дуже чиста в цьому випадку та з певними характерними рисами. Діалектика притаманна цивілізаціям і випливає з самої їхньої природи. Це, власне, потоки культурної актуалізації, які можна віднести до якогось поля: поле дає теми, а їхня актуалізація подібна до варіацій. Зауважимо також, що розглядувані цивілізації тягнуться на тисячоліття та на мільйони квадратних кілометрів, а це означає варіації в просторі й у часі на спільні теми, бо інакше цивілізація не мала б жодної реальності. Слід виявити те, що вирізняє європейську діалектику й що можна віднести до мережевої структури. Найпомітнішою рисою є те, що не існує власне європейської актуалізації, а відбуваються різні процеси актуалізації в Європі. Ця особливість пояснюється безпосередньо відсутністю імперії, єдиної столиці, двору. У цьому контексті теми залишаються потенційними і можна виявити тільки індуктивним способом, виходячи з різноманітних варіацій. Неможливо вказати на романські, готичні чи барокові архетипові церкви, імітацією чи похідною яких були б різні провінції: існують тільки провінції. Так само ніде ми не знайдемо романтизму, висловленого в його визнаній автентичності: ми знаходимо тільки національні — англійські, німецькі, французькі... його вираження. Ці реалії краще помітні на тлі порівняння з відмінною ситуацією. Говорити про єгипетські храми буде точніше, ніж про храми в Єгипті, оскільки класичною була визнана якась одна модель, яку потім копіювали. Можна було б побудувати єгипетський храм, який би чітко впізнавали будь-де в світі, і в той же час жоден архітектор не зміг би побудувати ніде романську церкву: він мав би спроектувати її південно-французькою, пізанською, овернською тощо, якщо не вигадати якусь нову варіацію або не скотитися до якогось комбінованого проекту. Ця ситуація залишає творцям більшу свободу творчості, оскільки вони не прикуті до вираження, що сприймається як класичне, і не повинні його імітувати. Вони можуть більше зосередитися на розробці можливостей, які містяться в темі, користуючись більш широкою свободою маневру. Отож, знімається зауваження, яким заперечувався б той очевидний факт, що потрібна була таки вихідна точка і якийсь первісний вияв: романський стиль у якомусь місці, готика в Сен-Дені та бароко церкви Ісуса в Римі. Це все правильно, але Сен-Дені та церква Ісуса — це прориви, котрі успіх негайно перетворює на варіації: готичні споруди в Іль-де-Франс і римське бароко.
Згадана основоположна особливість розвивається в інший рисі. За браком актуалізованих тем варіації постають не стільки як розвиток у часі однієї теми, скільки як сучасні варіації на спільні теми. Культурне виробництво набуває через це вигляду констеляцій, які йдуть одна за одною. Вони дуже помітні в історії живопису. Китайський живопис від часів Сонг (важко дійти далі через малу кількість творів, які збереглися, але ті, що були збережені, репродуковані чи описані, наводять на думку, що наше твердження стосується всього живопису, пейзажного зокрема, від його витоків у міждинастійну епоху, що тягнеться від кінця династії Хань на початку ІІІ ст. і до приходу династії Тан на початку VII ст.) до його нинішнього ренесансу викликає в профана відчуття екстраординарної єдності, в яке аматор і фахівець легко можуть увести варіації залежно від епохи та митця. Ці варіації виглядають радше як відхилення від заданих моделей, відхилення, які то уповільнюються аж до академізму імітації, то прискорюються з нагоди зміни династії чи появи впливового новатора. Цей повільний, обережний ритм розробки можливих варіацій різко контрастує з європейським ритмом. Живопис у Європі після його відділення від візантійського стилю в другій половині XIII ст. і до його нинішнього стану позначений двома головними рисами. Одна настільки сильно штовхає його до розробки відкритих тем, що потрібні надзвичайні зусилля, щоб упевнитися, що Джотто і Мане, Пуссен і Сезанн, Рюйсдал і Моне... належать до однієї і тієї самої традиції. Друга ділить розробку тем на періоди, школи, рухи, кожний з яких можна ясно вирізнити навіть за умови, що ми бачимо витвори через окуляри, побудовані історією мистецтва. Історія мистецтва повинна підкорятися вимогам педагогіки й композиції, акцентуючи контрасти, пом’якшуючи переходи та маскуючи розмаїття, наявне в один і той самий період.