Дополнительные медиаэкраны стимулируют появление семиотического диалога между медиа и перформансом, а это активизирует интерпретационные функции зрителя. Когда на сцене появляются два на первый взгляд не связанных объекта, первая реакция наблюдателя – установить между ними связь. Так видео в театре вырывает зрителя из пассивной позиции. Но это не значит, что видео используется только для включения рационального в наблюдателях; оно также используется и для создания ничем не объясняемой экзальтации, для формирования невербализуемого впечатления.
В 2014 году в немецком театре Шаубюне британский режиссёр Кэти Митчелл поставила спектакль «Запретная зона». Спектакль поставлен по пьесе Дункана Макмиллана, который написал этот текст специально для Митчелл, основываясь на текстах знаменитых писательниц и философов-женщин XX века, в основном с феминистским зарядом: Ханны Аренда, Вирджинии Вулф, Эммы Гольдман, Мэри Борден, Симоны де Бовуар. Текст повествует о девушке-учёном, которая во время Второй мировой, сбежав из нацистской Германии, пытается разработать противоядие от химического оружия. Этот спектакль выдающийся тем, что при помощи полноценной видеокоманды постановка превращается в фильм. На сцене выстроены частично открытые для камер ультрареалистичные декорации: комнаты, присутственные места и даже вагон метро. Над всей этой конструкцией подвешен огромный проекционный экран, куда из видеомонтажёрской склеивается в онлайн-режиме абсолютно кинематографического качества живое видео. На сцену смотреть почти неинтересно: актёры перебегают с места на место, за ними бегают операторы с камерами. Единственный интерес представляет собой само разомкнутое пространство – Митчелл не пытается скрыть «магию кино», а вынимает её наружу: как загорается по очереди ряд ламп, производящих эффект мерцающего света в метро, как технические работники переносят декор и как операторы скрываются от других камер.
Конечно, чисто художественное качество кино на выходе – довольно плоское. Актёрам приходится играть, что называется, в лоб, видео состоит в основном из крупных планов. И вообще интересно, что технологии, пришедшие в театр в 70-х, чтобы окончательно разломать реализм и мимесис, чтобы создавать невиданные реальности и проблематизировать человеческую идентичность, этой британской режиссёркой (как и многими её коллегами) используются для абсолютно реалистичного нарративного произведения, для сторителлинга. Более того, они хотят сделать реализм ещё более реалистичным: видеорежиссёр этого спектакля в интервью сообщал, что в планах его команды – использовать 3D-камеры, чтобы в онлайн-режиме поставлять зрителям трёхмерное кино.
Нидерландская театральная компания Hotel Modern тоже основным медиумом выбрала проекционный экран на заднике сцены, на который проецируется онлайн-кино. Оно, правда, не такого хорошего качества, но и живых людей в этом кино нет – перформеры Hotel Modern водят камерой по игрушечным ландшафтам. Так, в спектаклях Kamp или La Grand Guerre компания выстраивает декорации концлагеря или поля военных действий, по которым перемещаются маленькие кукольные фигурки, иногда сделанные реалистично, иногда условно. Несмотря на вскрытые механизмы операторской и манипуляторской магии, итоговое видео захватывает не хуже реалистичного кино. Впечатление усиливается периодически случающимися пиротехническими эффектами в мини-масштабе: дым-машиной заливают поле, что-то взрывается или загорается.