Ґомбровича, як мені видається, дратувала вроджена «глупота» пластичних мистецтв. Справді, немає жодного образу, який бодай би популярно викладав філософію Канта, чи, скажімо, Гусерля або Сартра — двох улюблених мислителів письменника, котрі служили йому за інструмент інтелектуального нівечення співрозмовників, попередньо підданих ретельному отетерінню.
Однак мене власне та «глупота», чи, м’якше кажучи, наївність, завше ощасливлювала. За допомогою образів я зазнавав ласки спілкування з іонійськими натурфілософами. Поняття проростали щойно з речей. Ми говорили простою мовою стихій. Вода була водою, скеля скелею, вогонь вогнем. Як то добре, що вбивчі абстракції не випили до решти всієї крові реальності.
Поль Валері застерігав: «Треба вибачатися за те, що ми насмілюємося говорити про малярство». Я завжди усвідомлював, що чиню безтактність.
Натюрморт Торентіуса був відкритий зовсім випадково у 1913 році, а отже, мало не через три століття від часу його створення. Образ має на звороті монограму маляра, а також печатку, якою підтверджується приналежність до колекції Карла І.
Безпорадне здивування — найвідповідніше почуття, коли йдеться про життя і посмертну долю цього творця. На це немає ради. Я міг би розповісти про чимало випадків, що трапилися також і зі мною, відколи я вирішив зайнятися Торентіусом. Несподіване нагромадження нездоланних труднощів, таємниче зникнення нотаток (саме про нього), помилкові сигнали, книжки, які зводили на манівці. Маляр запекло боронився від милостині співчутливої пам’яті.
Натюрморт із вудилом має форму кола, дещо сплющеного «на полюсах», і справляє враження ледь увігнутого дзеркала. Завдяки люстрові предмети набувають посиленої набряклої реальності. Вирвані з контексту, що каламутить їхній спокій, вони ведуть величне та свавільне життя. Наше щоденне, практичне око замазує контури, воно бачить лише каламутні, поплутані смуги світла. Малярство запрошує до розважання над речами зневаженими, одиничними, відбираючи їм банальну випадковість, — і ось уже звичайний келих значить більше, ніж значить, наче б він був сумою всіх келихів — есенцією ґатунку.
Світло образу особливе — холодне, жорстоке, сказати б, клінічне. Його джерело перебуває поза малярською сценою. Вузький сніп променів окреслює фігури з геометричною докладністю, але не вивчає глибини, зупинившись перед гладкою, твердою, мов базальт, чорною стіною тла.
Праворуч — літературний опис схожий на мозольне пересування важких меблів, він довільно розтягується у часі, тоді, як малярське бачення є різким, наче краєвид, побачений у світлі блискавки, — отож, праворуч глиняний дзбан із теплою брунатною поливою, на якій затримався відблиск світла. Посередині келих із товстого скла, що зветься рьомером, до половини наповнений вином. І нарешті олов’яний дзбан із енергійно задертим носиком. Ці три начиння вишикувані в одну лінію, передом до глядача, в позиції струнко вони стоять на ледь зазначеній полиці, де, крім того, лежать ще дві люльки, повернуті цибухами вниз, і найсвітліша деталь картини — розжарена до білизни картка паперу з партитурою і текстом. Вгорі ж отой предмет, якого я спершу не зумів розпізнати, — він видався мені повішеною на стіні частиною старовинного лицарського обладунку. При докладнішому огляданні річ виявилася ланцюговим вудилом, що вживають для засупонювання винятково норовистих коней. Ця металева упряж, вирвана з буденності стайні, виринає з темного тла — ієратична, жаска, похмура, як поява Великого Командора.
Розкішно оманливий Торентіус глузує з зусиль дослідників, які прагнуть окреслити його рангу та місце в історії мистецтва. Йому не було місця в житті, годі шукати його у підручниках, де все з чогось виникає і все укладається у ґречні візерунки. Певно одне — у своєму поколінні він був явищем абсолютно винятковим, без жодних виразно окреслених попередників, конкурентів, наслідувачів, учнів; малярем, котрий підриває поділи на школи й напрямки.
Саме тому, мабуть, його обдарували не надто зрозумілим титулом «майстра ілюзорного реалізму». Що це значить? Усього лиш зображення осіб, речей, краєвидів такими, що вони виглядають, наче живі, не лише вражаюче подібними, а й тотожними з моделлю. Рука інстинктивно тягнеться до образу, прагнучи визволити з рам приспану екзистенцію. Старі майстри апелювали не тільки до ока, вони будили й інші чуття — смак, нюх, дотик, навіть слух. Отож, спілкуючись із їхніми творами, ми цілком фізично відчуваємо кислий смак заліза, холодну гладкість скла, лоскотання персиків і велюрів, лагідне тепло глиняних дзбанів, сухі очі пророків, букет старовинних книг, подмух близької бурі.