Когда впоследствии я много раз рассматривал эту картину, то неизменно думал: это ведь Гойя, и никто другой. Это его тема, его характер живописи, его порыв и жестокость. Каким чудом гениального испанца опередил на полтора века художник северной страны, где искусством управляли иные вкусы и традиции? Воспоминания о путешествиях в молодости? Возможно, и так, но это не объясняет сходства и даже идентичности стиля. Урок смирения. Всех секретов воображения нам не открыть.
В музее Маурицхейс висит автопортрет мастера — большая, немного непропорциональная голова; лицо, пожалуй, обыкновенное: толстый нос, алчные губы и быстрые глаза, глядящие на нас с нескрываемой иронией. Они как бы говорят нам: да, я хорошо знаю мир убожества и уродства, но я изображал лишь кожу, блестящую поверхность, видимость вещей: дам в шелках, господ в безукоризненно черных одеяниях. Меня удивляло, как яростно сражались они за самую малость — жизнь более долгую, чем была написана им на роду. Они защищались от смерти с помощью моды: портновских выдумок, причудливых жабо, вычурных манжет, фалд и складок, каждой подробности, которая позволила бы им просуществовать немного дольше, прежде чем их и нас с вами поглотит черный фон.
Натюрморт с удилами
Юзефу Чапскаму
Car Je est un autre[19].
Началось это так: много лет назад, во время моего первого визита в амстердамский Королевский музей (Рейксмузеум), когда я проходил через зал, где находилась прекрасная «Супружеская пара» Хальса и чудесная «Свадьба» Дейстера{69}, я наткнулся на картину неизвестного мне художника.
Я сразу понял, хотя трудно было бы найти этому рациональное объяснение, что произошло нечто важное, существенное, нечто гораздо большее, чем случайная встреча в толпе шедевров. Как описать это внутреннее состояние? Внезапно пробудившееся острое любопытство, напряженное внимание, органы чувств, приведенные в состояние тревоги; надежда на приключение, готовность к озарению. Я испытал почти физическое ощущение, как будто кто-то позвал меня по имени, обратился ко мне с призывом. Картина запечатлелась в памяти на долгие годы — выразительная, неотвязная, — а ведь это было не изображение лица с горящим взглядом и никакая не драматическая сцена, а спокойный, статичный натюрморт.
Вот перечень изображенных на картине предметов: справа пузатый кувшин из обожженной глины насыщенного теплого коричневого цвета; посредине массивный стеклянный бокал, называемый рёмер, до половины чем-то наполненный; с левой стороны серебряно-серый оловянный чайник с крышкой и носиком. И еще на полке с этой посудой две фаянсовые трубки и листок бумаги с нотами и текстом. А сверху — металлический предмет, который я не сумел сразу опознать. Но самым интересным был фон. Черный фон, глубокий как пропасть и в то же время плоский как зеркало, доступный осязанию и теряющийся в перспективе бесконечности. Прозрачный покров бездны.
Я записал тогда фамилию художника — Торрентиус. Позже занялся поисками в разных книгах по истории искусства, энциклопедиях и словарях с именами художников более подробной информации. Однако словари и энциклопедии молчали либо содержали только упоминания о нем, невнятные и сбивающие с толку. Казалось, Торрентиус был лишь гипотезой ученых, а в действительности не существовал никогда.
Когда я добрался наконец до первоисточников и документов, перед моими глазами предстала удивительная жизнь этого художника: жизнь бурная, необычная, полная драматизма, совершенно непохожая на заурядные биографии его товарищей по цеху. Для тех немногочисленных авторов, которые о нем писали, он был существом загадочным, вызывающим беспокойство, а его стремительная карьера и трагическая кончина не укладывались ни в один из логичных и общепринятых образцов, но представляли собой запутанный узел множества сюжетов — художественных, общественных, бытовых и в конце — как представляется — политических.