В общем понятии гармонии возможно выделить такие ее частные подразделения, как гармония звуков, гармония форм, гармония цвета. Указанные выше признаки гармоничности остаются применимыми и для них, но вместе с тем здесь появляются определенные специфические особенности, обусловленные особенностями формального языка данного вида искусства. Этот очень существенный момент заставляет нас частные гармонии отнести не столько к компетенции эстетики, сколько к теории данного вида искусства.
Термином «цветовая гармония» часто определяют просто приятное для глаз, красивое сочетание цветов, предполагающее определенную согласованность их между собой, определенный порядок в них, определенную соразмерность и пропорциональность. Для каждого представляется несомненным, что цветовая гармония — не случайное беспорядочное нагромождение окрашенных пятен. Как и созвучие тонов и аккордов в музыке, линий и плоскостей в архитектуре, она имеет свои внутренние закономерности и подчинена строгому расчету. Между отдельными цветовыми пятнами картины существует тесная взаимосвязь: каждый отдельный цвет уравновешивает или выявляет другой, а два цвета, взятые вместе, влияют на третий. Изменение одного цвета в картине ведет к нарушению этой связи и разрушению гармонии.
Таким образом, закономерность служит главным признаком гармонии, и предполагается, что благодаря этой закономерности мы воспринимаем некое упорядоченное сочетание цветов как эстетически положительную совокупность, а всякую случайную комбинацию характеризуем как отрицательную. Из этой предпосылки и вытекают все попытки сформулировать законы цветовой гармонии на основе чередования равновесия, подобия, положения по цветовому кругу. Однако в этих попытках нередко игнорируется тот факт, что в действительности цветовые сочетания, построенные по правилам, часто оценивались зрителем как недостаточно или вообще не гармоничные, а случайные с точки зрения той или иной теории комбинации, наоборот, признавались гармоничными.
Комбинация цветов сама по себе, рассматриваемая отдельно, может быть и гармоничной и негармоничной, но в общей структуре художественного произведения это может не замечаться. Более того, некоторые сочетания, которые, будучи взятыми в изолированном виде, решительно оцениваются как негармоничные, в связи с другими элементами формы и соответствующим образным содержанием произведения могут представляться нам интересными и выразительными. Самый некрасивый цвет или сочетание цветов в определенном контексте других изобразительных средств могут быть охарактеризованы как «красивые» и «приятные».
Теория цветовой гармонии, в конечном счете, таким образом, не может быть сведена лишь к решению вопроса о том, какой цвет с каким гармонирует. Поскольку на эстетическую оценку оказывают влияние и форма цветового пятна, и его фактура, и пространственное положение, и содержательная обоснованность, постольку, очевидно, общие принципы цветовой гармонии не могут быть определены без учета этих факторов.
Но как бы ни была существенна роль упомянутых факторов, основу выразительности цветового строя живописного произведения составляет все же комбинация цветов, взятых изолированно, самих по себе, несмотря на то, что любое гармоническое сочетание может быть лишено своей красоты плохим рисунком, небрежной фактурой или несоответствием образному строю произведения. Ибо в том случае, когда «скучное», «неинтересное» сочетание цветов не мешает быть «приятным», например, «выразительному рисунку», то кто может утверждать, что при лучшей комбинации цветов произведение не было бы еще более значительным? Поэтому все же изучение принципов цветовой гармонии нам представляется целесообразным начинать с выяснения закономерностей комбинации цветов, взятых на первых порах абстрагировано, с учетом лишь их расположения в цветовом круге.
Представим себе, что наблюдаемые цвета даны нам в виде одинаковых по размеру, фактуре и форме выкрасок. В этом случае мы получаем возможность создавать и сравнивать между собой различные комбинации цветов и заметить, предположим, что сочетания, которые ранее в определенном изобразительном контексте доставляли нам эстетическое удовольствие, оказываются менее приятными (или наоборот). В такой абстрагированной ситуации наше суждение о качестве того или иного сочетания цветов будет более объективным, ибо, утверждая, что качество цветовой гармонии зависит кроме самих сопоставляемых цветов еще от чего-то, мы характеризуем не столько качество цветовой гармонии, сколько гармонию художественного произведения в целом, в котором цвет является лишь одним из средств художественной выразительности наряду с рисунком, фактурой, светотенью, перспективой.
Нормативные теории цветовой гармонии
Попытки построить нормативную теорию цветовой гармонии предпринимались на протяжении всего XIX века и позже. Непосредственно практического значения для художественной практики они не имели, однако научные споры вокруг них оказывали определенное воздействие на умы художников и, несомненно, способствовали развитию более рационального подхода к решению цветовой проблемы. Таким образом, можно утверждать, что эти попытки влияли на творческую практику опосредствованно. В настоящее время они имеют для нас прежде всего исторический и теоретический интерес, и целесообразным будет в данной работе вкратце остановиться на некоторых наиболее популярных из них.
В 1865 году художником Рудольфом Адамсом был изобретен «аппарат для определения гармонических цветовых сочетаний» — или, как он его еще называл, «хроматический аккордеон». Аппарат Адамса состоял из цветового круга, разделенного на 24 сектора, каждый из которых делился на шесть степеней по светлоте. С помощью пяти шаблонов, в которых симметрично были вырезаны 2, 3, 4, 6 и 8 соответствующих цветным секторам отверстий, можно было, накладывая и передвигая их, получать различные цветовые комбинации — так называемые «симметричные аккорды». В своем сочинении Адамс, однако, предупреждал, что эти аккорды не следует рассматривать как непременно гармоничные, что они могут производить различное воздействие и поэтому служат лишь основой для выбора определенного гармоничного сочетания. Важнейшим, основным законом всякой гармонии Адамс считал наибольшее многообразие составляющих частей, соединенных в «высшее единство».
Таблица 20. Цветовой аккордеон Адамса
Таблица 21. Деление цветового круга на большие, средние и малые интервалы
В качестве основных принципов цветовой гармонии он предлагал следующие:
1. В гармонии должны быть заметными, по крайней мере, первоначальные элементы многообразия цветовой области: красный, желтый и синий. Будь они неразличимы, как это было бы в черном, сером или белом цвете, то было бы единство без многообразия, то есть лишь количественное отношение красок.
2. Многообразие тонов должно достигаться также через разнообразие светлого и темного и через изменения в цвете.
3. Тона должны находиться в равновесии таким образом, чтобы ни один из них не выделялся. Этот момент охватывает качественные отношения и составляет цветовой ритм.
4. В больших комбинациях цвета должны по порядку следовать друг за другом так, чтобы естественная связь по степени их родства имела место, как в спектре или в радуге. В следовании тонов выражается движение мелодии цветового единства.
5. Чистые краски следует применять экономно из-за их яркости и лишь в тех частях, на которые глаз в первую очередь должен быть направлен.