Гете заметил также, что впечатление от сочетания красок может быть различным в зависимости от того, сопоставляются ли темная и светлая краски, или обе светлые, или обе темные. Он указывал на необходимость иметь в виду изменения по насыщенности. С точки зрения художнического видения интерес представляет замечание Гете о том, что теплые тона выигрывают при сопоставлении с черным, а холодные — с белым. Он первым обратил внимание на значение взаимодополнительных цветов и объяснил их истинную природу. Изложенные принципы цветовой гармонии Гете считал необходимым рассматривать в связи с «историческим опытом народов». Он приводит ряд очень интересных примеров и наблюдений из мировой истории искусства. Будучи не только ученым, но и поэтом, Гете силой своего воображения и наблюдательности создал довольно стройное учение.
Гармония взаимодополнительных цветов
Предлагая различные комбинации цветов, почти все авторы указывают на сочетания взаимодополнительных цветов как на самые гармоничные. Упоминания о контрастах или гармонии взаимодополнительных цветов можно очень часто встретить и в сочинениях искусствоведов и в высказываниях художников. Однако нигде не объясняется, почему именно взаимодополнительные цвета являются наиболее гармоничными. Тот факт, что в смешении они дают серый или белый цвет, а в сопоставлении повышают интенсивность друг друга, еще ни о чем не говорит.
Гармоничность сочетания взаимодополнительных цветов может быть объяснена психофизиологическими закономерностями зрения, на которые обратил внимание еще М. В. Ломоносов и на основе которых возникла трехкомпонентная теория цветового зрения и. Суть ее состоит в том, что наш глаз, имеющий три цветоощущающих приемника, всегда требует их совместной деятельности — он как бы нуждается в цветовом балансе. Поскольку один из пары взаимодополнительных цветов представляет собой сумму двух основных, то в каждой паре оказывается наличие всех трех цветов, образующих равновесие. В случае сочетания других, не взаимодополнительных цветов этот баланс отсутствует, и глаз испытывает «голодание» в отношении какого-либо цвета. Возможно, на этой физиологической основе и возникает определенная неудовлетворенность, отрицательная эмоциональная реакция, величина которой будет зависеть от того, насколько заметно это нарушение баланса.
Мысль об этом имеется и у Гегеля: «...цвета составляют совокупность, расчленяющуюся согласно самой природе вещей. В этой полноте они и должны проявиться; ни один основной цвет не должен отсутствовать, ибо в противном случае был бы нарушен смысл полноты. Особенно старые итальянские и нидерландские мастера доставляют полное удовлетворение в отношении этой системы цветов. В их картинах мы находим синий, желтый, красный и зеленый цвета; такая полнота составляет основу гармонии».
Психофизиологическую основу гармоничности взаимодополнительных цветов подтверждает также очень интересное наблюдение К. Петрова-Водкина: «Наш кумачовый цвет рубах, излюбленный крестьянами, является тем же защитным, дополнительным, дающим выход зеленому. И такого красного не встретить у народов среди другой пейзажной расцветки. Кто видел, после длинного пути через пустыню песков, цвет Аральского моря, тот, наверно, подивился его бирюзе, такой специфичной, что она даже перестает характеризовать воду. И после этого, когда столкнешься с человеческой бирюзой куполов и стен самаркандских и ташкентских мавзолеев, то поражаешься мудрости человека, так же тонко, как в природе, разрешившего выход из однообразия цвета пустыни».
Поскольку взаимодополнительные цвета лежат в основе теории трех-компонентности цветового зрения, то для качества цветовой гармонии принцип цветового баланса представляется одним из важнейших условий.
Для человеческого глаза привычно воспринимать полный комплект цветов (иначе говоря — полный солнечный спектр), и в повседневной жизни движение глаза регулирует зрительные восприятия таким образом, что мы видим все цвета. Действие на сетчатку глаза лишь одного какого-либо цвета сначала будет неприятным, затем начнет раздражать, а, в конечном счете, в зависимости от длительности восприятия, величины и яркости цвета может привести к резко отрицательной реакции и даже к психологическому расстройству, о чем свидетельствуют опыты, проводимые психологами.
Но в примере Петрова-Водкина речь идет о случаях, когда цвет занимает все зрительное поле, и мы не можем перевести с него взгляд на другой цвет, дополнительный к нему. В восприятии художественных произведений условия иные. Здесь, если в картине отсутствует цветовой баланс, можно просто перевести взгляд с нее на соседнюю плоскость или стену. Поэтому нарушение цветового баланса в картине воспринимается не столь заметно и не будет вызывать резкую отрицательную реакцию, а может выразиться лишь в нашей оценке, обычно выражаемой словами: «вяло», «скучно».
Но нарушение цветового баланса может быть использовано и как средство выразительности. Ярко выраженное преобладание одного какого-либо цвета создает более определенное настроение, сообщает картине большую экспрессивность.
Содержательность цветовой гармонии
Понятие гармонии необходимо включает в себя и дисгармонию как свою антитезу. В произведениях живописи сочетание цветов не всегда обязательно выступает как приятное, ласкающее глаз. Факт этот можно объяснить тем, что, понимаемая в широком смысле слова, гармония выполняет функцию не только декоративную, но и эмоционально-содержательную, мировоззренческую. Действенную, «моральную» роль цветовой гармонии, в частности, отмечал П. Синьяк у Делакруа. По его мнению, в картине «Смерть Плиния» «выражение достигнуто преобладанием печальных аккордов фиолетового»; в картине «Сократ и его демон» «спокойствие передано превосходным равновесием красного и зеленого»; «В картине «Мулей-абдер-Рахман, окруженный своей гвардией» смятение достигнуто диссонирующим аккордом громадного зеленого зонта на лазури неба, и без того уже доведенной до крайней силы сопоставлением оранжевых стен. Ничто не могло бы лучше соответствовать содержанию «Танжерских исступленных фанатиков», как ярость всех красок, доходящая в этой картине до неистовства».
Из практики мировой живописи можно привести и еще множество примеров, свидетельствующих о более полном раскрытии творческого замысла художника, — причем в картине могут встретиться и такие сочетания, которые в сущности своей не являются гармоничными. Различные эпохи по-разному подходили к оценке эстетической роли цветовой гармонии.
Если для античности, средневековья, Возрождения именно гармония служила идеалом, то уже в эпоху барокко гармоничности часто предпочитают диссонанс. В наш век экспрессионизм решительно отверг классические принципы цветовой гармонии и в поисках большей выразительности часто обращается к заведомо или даже нарочито дисгармоничным цветовым сочетаниям. Это, однако, нисколько не умаляет важности изучения классических принципов, ибо в них лежит ключ к пониманию цветовой композиции вообще.
Если бы было возможно каким-нибудь образом выявить все типы цветовых сочетаний, встречающихся в мировой живописи, то картина оказалась бы весьма разнообразной и позволила бы заметить, что не существует каких-либо недопустимых комбинаций цветов.
Означает ли это, что поиски каких-либо общих закономерностей цветовой гармонии бессмысленны? Ответив положительно на этот вопрос, мы встали бы на ошибочный путь.
История мировой живописи действительно свидетельствует о том, что единого закона цветовой гармонии нет и не может быть. Однако существуют определенные излюбленные сочетания или принципы гармонизации, типичные для отдельных периодов, школ, направлений и даже для отдельных мастеров.