В сущности, предметный цвет и цвет видимого излучения — две формы восприятия цвета лишь различной направленности; поэтому, как справедливо замечает Н. Волков, неверно предметный цвет противопоставлять видимому или знаемому. Но различие между ними чрезвычайно важно.
Предметный цвет — это объективно присущее предмету свойство, о котором мы знаем, которое всегда помним и которое зрительно воспринимаем в разнообразных условиях. Предметный цвет не без основания некоторые авторы называют «памятным» цветом, ибо действительно наше сознание многие предметы связывает всегда с определенным цветом. На внезапный вопрос — «какого цвета трава?» мы не ответим «оранжевая» или «желтая», хотя она и может быть такой, а скажем — «зеленая». Представление о предметном цвете как цвете, освобожденном от условий восприятия, требует известного напряжения, известной абстрагированности для развитого глаза; оно более естественно и привычно для неразвитого.
Передача предметного цвета всегда была одной из главных задач в работе живописца и зависела от эстетических норм, развития техники живописи, мастерства художника. Мастера Возрождения представляли себе цвет как постоянное и неизменное свойство вещей, которое они выражали одной какой-либо краской, моделированной лишь по светлоте — то есть, затемняя ее черным в тени и высветляя в свету белилами.
Это был один из способов передачи предметного цвета. Другой, появившийся позже, учитывал изменения в цвете предмета, происходящие вследствие изменения структуры поверхности и условий освещения. Здесь мы уже видим различные градации цвета не только по светлоте, но и по цветовому тону. В первом случае принято говорить о локальном цвете, во втором — о живописном. Оба приема, однако, направлены на то, чтобы передать предметный цвет. Когда мы смотрим на снег, написанный таким художником-колористом, как Суриков или Серов, то, пристально вглядываясь, найдем меньше всего белил и вместо того желтые, синие, фиолетовые тона, которые в целом тем не менее воспринимаются нами как белый снег. То же можно показать на примере теней на снегу. У неопытного живописца они воспринимаются как разлитые чернила, у художника-колориста за насыщенной синей краской мы также видим белый снег.
Отказ от предметности цвета наметился уже у неоимпрессионистов, которые, развивая традиции импрессионистов, уже полностью прекратили смешивать краски, считая, что это ослабляет чистоту цвета, лишает его выразительности. На первый план у них выходит самодовлеющая роль краски и цвета; все другие функции отодвигаются назад. Однако цветовое решение у них еще соответствует сюжету, передает эмоциональное состояние и тем самым как-то еще связано с предметом.
Абстракционизм, отказываясь от предметности изображения, порывает с предметным цветом вообще и стремится создать красочные гармонии из пятен абстрактного цвета. Реалистическая живопись, сохраняя предметность цвета, создает свои закономерности цветового строя — не копирует механически природные, но подчиняет их законам художественной логики.
В отличие от предметного локальный цвет есть качество красочного пятна, характеризующегося или полной однородностью цветового тона, или модифицированного только в направлении светлоты. Такое понимание отражается в уже цитированных нами словах Альберти: «Для живописца белое и черное выражают свет и тень, и ... все прочие цвета для живописца — как бы материя, к которой он прибавляет больше или меньше тени или света».
Локальный цвет — это раскраска, не учитывающая влияния освещения или учитывающая его ограниченно, только разделением на освещенную и затемненную часть, и не принимающая во внимание взаимодействие рефлексов и контрастов. В силу этого локальные цвета всегда несколько условны.
Локальным цветом мы называем и такую раскраску, когда в изображении не разделяются освещенная и затененная части, когда оно представляет собой плоское красочное пятно.
Локальный цвет не всегда выражает предметный цвет и может заключать в себе условную символическую значимость, как, например, в древнерусской живописи.
Оптика красочного слоя
В основе изучения памятников искусства должно лежать знание техники искусства, так как часто без знания техники нельзя воспринимать художественное произведение, а иногда даже понять его. Без знания техники нет подлинного понимания искусства, ибо автор художественного произведения очень часто при создании последнего исходит из чисто технических предпосылок.
И. Грабарь. О древнерусском искусстве.
Цвет и краска
Материальным средством для выражения цветового богатства окружающей действительности художнику служит краска. Образ, формирующийся в творческом сознании художника, и материал в виде краски — две противоборствующие силы, которые волей художника должны быть приведены в единство.
Слово «краска» часто используется как синоним слову «цвет». Но для живописца это совершенно разные понятия, и когда говорится о красках как языке живописца, то имеется в виду именно цвет, а не краска. Краска, так же как камень или кирпич для зодчего, мрамор или глина для ваятеля, всего лишь материал, который хотя и обладает определенными физическими и эстетическими свойствами сам по себе, но остается «вещью в себе», пока к нему не притронулась рука художника. Одной и той же краской можно покрасить забор и написать картину.
Живописец в процессе реализации своего художнического видения изменяет физико-оптические свойства краски, нанося ее то пастозным мазком, то тонким прозрачным слоем, то штрихом, то растирая на поверхности, то смешивая одну краску с другой, то сопоставляя отдельные краски друг с другом. В результате краска превращается в цвет — действительный язык художника. Мазок, линия, штрих сами по себе тоже еще не представляют какой-либо эстетической ценности, если они определенным образом не связаны между собой, не организованы, не подчинены более общей задаче — иначе говоря, они как средства выразительности свою полную эстетическую содержательность получают лишь в системе изображения.
Каждая краска — масло, гуашь, темпера, акварель, пастель и т. д. — обладает своими физическими свойствами, а следовательно — и потенциальными выразительными возможностями. Здесь вспоминается мысль К. Маркса о том, что «физические свойства красок и мрамора не лежат вне области живописи и скульптуры». Краска, так сказать, обладает своим характером и часто оказывает сопротивление художнику в воплощении его творческого замысла, вступает с ним в спор, корректирует замысел, а иногда существенно изменяет направление творческого мышления автора. «Муки творчества», о которых столь много говорили и писали художники и поэты, есть в первую очередь противоречие между творческим замыслом и видением художника, с одной стороны, и возможностью их реализации — с другой, а если говорить конкретнее, применительно к изобразительному искусству — между видением и возможностью его воплощения в материале.
Восприятие цвета в натуре обусловливается большим числом сопутствующих факторов, и цветовое богатство видимого мира включает в себя наряду с цветом также реальный объем, огромное разнообразие фактур, широчайший диапазон светлот и цветовых тонов. В натуре достаточно ощутимо различают также цвет поверхностный и цвет пространственный, цвет предмета и цвет освещения. И все эти качества художник с большей или меньшей долей условности выражает лишь посредством расположенных на плоскости в том или ином порядке красочных пятен. Иначе говоря, цвет натуры — явление неизмеримо более сложное, нежели совокупность цветовых впечатлений, создаваемая нанесенными на поверхность красками. И тем не менее в живописи полнота выражения зрелищного богатства натуры, в том числе и цвета, практически безгранична. И здесь чрезвычайно важную роль приобретает материал. В работе с материалом, в преодолении оказываемого им сопротивления художник открывает новые и использует уже созданные до