Рис. 5.Впечатление пространственной глубины сохраняется при предельной обобщенности светотени (В. В. Воинов. Портрет брата, 1923)
Чередование зон света и зон тени имеет еще и значение чисто оптическое — оно облегчает восприятие произведения в целом. Э. Делакруа рассматривал белые места в картине как точки покоя, останавливаясь на которых глаз получает как бы передышку. Чередование светлых и темных мест в картине часто также служит цели выявить более четко каждый предмет или фигуру композиции. В этих целях довольно часто используется прием помещения темного на светлом, а светлого — на темном.
В произведениях выдающихся мастеров всегда имеет место известная степень условности, продиктованной требованиями художественной выразительности, хотя произведение и производит впечатление убедительности и естественности в передаче условий освещения.
Так, если подходить с точки зрения реальности к рембрандтовской светотени, то нетрудно заметить искусственность создаваемого им в картине освещения. При столь ярком освещении отдельных мест картины, которые мы находим у него, не может быть такого темного окружения. При достаточно сильном направленном свете окружающие источник поверхности в различном количестве отражают падающий на них свет и становятся вторичными источниками освещения, делая более светлой и всю сцену в целом.
Освещенность и яркость
Освещенность какого-либо участка поверхности в физике характеризуют величиной светового потока, приходящейся на единицу площади поверхности. Световой поток измеряют в люменах. Единицу освещенности называют люкс. Она равна световому потоку в один люмен, приходящемуся на 1 кв. м поверхности.
Художественную практику и теорию физическое явление освещенности интересует, прежде всего, как свойство предметной действительности, изображением которой занят художник; кроме того, это явление важно и с точки зрения восприятия картины, поскольку на него влияют условия освещения.
Говоря об изображении предметов действительности, мы имеем в виду не только непосредственно работу с натуры. Проблема освещенности натуры стоит перед художником и в том случае, когда он работает по памяти или по воображению, и даже тогда, когда он весьма далек от точного воспроизведения световой среды.
Освещенность натуры оказывает влияние на видение художника и предопределяет характер светлотных и цветовых отношений в картине. Хорошо известно, например, что сильный свет «съедает» многочисленные нюансы и оттенки цвета, делает реальный пейзаж монотонным и невыразительным. Многие живописцы не случайно предпочитают ярким солнечным дням дни пасмурные с мягким рассеянным светом, создающим богатство светотеневых отношений. Вопреки, может быть, обычному представлению можно утверждать, что яркий солнечный день в наших широтах не отличается богатством красок.
Яркость находится в зависимости от освещенности, она является лишь частью последней, поскольку определяется количеством света, отражаемого с поверхности, и ни одна поверхность, как известно, не отражает все 100% падающего на нее света.
Начинающие художники нередко во время работы помещают холст таким образом, что он оказывается или освещенным прямым солнечным светом, или находится в тени. Это заставляет их глаз приспосабливаться или к значительно повышенным яркостям, или же, наоборот, к пониженным.
В результате их работа, будучи затем помещенной в нормальные условия освещения, оказывается соответственно или чересчур перетемненной, или разбеленной, но в обоих случаях фальшивой в отношении общего тона. Приблизительно освещенность мастерской, как и выставочного зала, должна быть равна 40-50 люксам.
Освещенность влияет не только на восприятие светлоты, но и на восприятие цвета. При более сильной освещенности красный цвет становится более ярким, при слабом освещении в яркости выигрывает синий. Имеет значение также и направленность освещения. Боковое освещение картины снижает яркость цвета. На это обстоятельство обращал внимание Э. Делакруа. В своем дневнике он писал по этому поводу: «Совершенно необходимо, чтобы полутона да и вообще все тона в картине были, как общее правило, утрированы. Можно держать пари, что картина будет выставлена при боковом освещении; таким образом, что было бы правильным, если бы свет падал прямо на картину, станет серым и фальшивым при любом другом освещении. Рубенс утрирует, Тициан тоже; Веронезе иногда кажется серым, так как он слишком приближается к действительности».
Это явление можно объяснить тем, что при боковом освещении к отраженным цветным лучам от поверхности картины примешивается большее количество лучей белого света, которые как бы разбавляют цвет, делая его несколько серым.
Отражение света поверхностью
Лучи, падающие на поверхность, могут отражаться от нее, проходить насквозь или поглощаться. В зависимости от этого различают поверхности блестящие и матовые, прозрачные и непрозрачные, черные и белые. Поверхность, которая поглощает значительно большее количество световых лучей, чем отражает и «пропускает», воспринимается как черная, а та, которая большую часть падающего на нее света отражает, видится нам белой. Если же большинство световых лучей беспрепятственно проходят через слой вещества, то оно будет прозрачным.
Отражение световых лучей от поверхности подчиняется хорошо известному закону, открытому И. Ньютоном, — угол падения луча равен углу отражения независимо от природы материала и длины световой волны. Если световой поток, состоящий из параллельных лучей, падает на гладкую поверхность, то отраженный поток будет также состоять из параллельных лучей и казаться как бы выходящим из этой поверхности. Поверхность, отражающая таким образом свет, называется блестящей. Если поток такого света попадает в глаз наблюдателя, то поверхность, которая его отражает, оказывается невидимой. В таких случаях говорят: «она блестит». С этим явлением мы постоянно сталкиваемся в музеях и на выставках, когда застекленная картина со многих точек зрения блестит или отсвечивает, и бывает трудно найти точку зрения, с которой она становится хорошо видимой.
Тела, имеющие шероховатую поверхность, отражают свет согласно тому же закону, что и блестящие. Однако по той причине, что поверхность таких тел состоит из расположенных под разными углами микроскопических поверхностей, свет отражается от нее в разных направлениях, происходит диффузное отражение или рассеивание света. Такие поверхности с разных точек зрения кажутся одинаковыми по светлоте, не имеют бликов и называются матовыми. Но нужно иметь в виду, что различные материалы отражают свет по-разному. Например, стекло, пластмассы, вода обладают так называемым зеркальным отражением, а металлы дают более мягкое отражение, даже будучи отполированными.
Некоторые поверхности не отражают и не пропускают света, а излучают его — как, например, поверхность раскаленного металла. Такие поверхности всегда будут превосходить по яркости поверхности, отражающие свет. Индивидуальные особенности сочетания рассеивания и прямого отражения света данной поверхностью определяют ее характер, «фактуру», позволяют отличать гипс от мрамора, белила масляные от гуашевых. Мы даже различаем предметы одним только зрением по характеру их поверхности, по сочетанию бликов и теней, образующих матовую, полуматовую или глянцевую поверхность. Мы различаем блеск на поверхности предмета и говорим о блеске металлическом, алмазном, стеклянном, фарфоровом; мы производим это различение по каким-то едва уловимым признакам, словесно не определяемым. В живописи передача качеств поверхности предмета наряду с их цветом, освещением, формой и положением в пространстве является одной из важнейших задач.