Я не пытался привести какое-то определение поэзии, так как не могу найти ни одного, которое не предполагало бы, что читателю уже известно, что это такое, или не включало бы в понятие поэзии гораздо больше, чем следует. Рискну утверждать, что поэзия начинается с дикаря, бьющего в барабан в джунглях, и в дальнейшем она сохраняет эту основу — ударность и ритм; метафорически можно сказать, что поэт старше, чем другие люди — но не хочу поддаться искушению закончить на подобного рода эффекте. Я скорее настаивал на том, что поэзия настолько разнообразна, что ее разновидности не имеют между собой ничего общего, кроме стихотворного ритма вместо ритма прозаического, — а это мало что говорит нам обо всей поэзии. Поэзия, конечно, не может быть определена через свои функции. Если она отмечает какое-то общественное событие, прославляет праздник, украшает религиозный обряд или просто развлекает толпу — тем лучше. Она может влиять на революции в мировидении, которые периодически необходимы, может помочь сломать общепринятые способы восприятия и оценки, которые непрерывно формируются, и помочь людям заново взглянуть на мир или на какую-то новую его часть. Время от времени она может делать немного более понятными для нас те глубокие безымянные чувства, которые составляют основу нашего бытия, до которых мы редко докапываемся сами, потому что наша жизнь есть постоянный уход от себя, уход от видимого и чувствуемого мира. Но сказать все это — значит не сказать ничего нового для тех, кто задумывается над своим переживанием поэзии. Боюсь, что на протяжении всех этих лекций я уже вышел за рамки, которые, как подсказывает мне знание собственной личности, являются ее реальными пределами. Если, как заметил Джеймс Томсон, "губы поют лишь тогда, когда целовать не могут", то можно сказать, что поэты говорят лишь тогда, когда не могут петь. Мне приятно, что именно в этом месте я заканчиваю свои рассуждения о поэзии. Печальная тень Кольриджа подзывает меня из мрака кивком головы.
СТАТЬИ РАЗНЫХ ЛЕТ
Гамлет и его проблемы
Мало кто из критиков признавал, что главный вопрос в "Гамлете" — сама пьеса, а личность Гамлета — вопрос второстепенный. Образ Гамлета всегда таил в себе особую притягательность для опаснейшего типа критика: я говорю о критике, который по природе обладает творческим складом ума, но из-за недостатка творческой силы проявляет себя не в творчестве, а в критике. Часто критики подобного склада находят в Гамлете косвенное выражение своего собственного бытия художника. Таким по сознанию был Гете, сделавший из Гамлета Вертера, и такого же склада был Кольридж, представивший Гамлета Кольриджем. И ни один из этих авторов, писавших о Гамлете, похоже, не вспомнил, что первая их обязанность — разобраться в произведении искусства. Критика, подобная сочинениям Гете и Кольриджа о Гамлете, — превратнейшего свойства. Ибо благодаря бесспорной проницательности обоих критиков и той подмене, которую совершает их творческий талант, — подмене шекспировского Гамлета своим, — они заставляют нас чуть ли не поверить в их заблуждения. Нам остается радоваться, что эту пьесу не удостоил своим вниманием Уолтер Пейтер.
Недавно два исследователя — м-р Дж. М. Робертсон и профессор Штолль из Миннесотского университета — выпустили небольшие книжки, которые хороши тем, что переводят разговор в другое русло. М-р Штолль делает полезное дело, напоминая нам о трудах критиков XVII–XVIII веков и отмечая, что "они меньше знали о психологии, чем позднейшие исследователи, зато по духу они были ближе к искусству Шекспира; и поскольку они настаивали скорее на значимости целого, нежели личности главного героя, то они, на свой старинный лад, оказывались ближе и к тайне драматического искусства".
Произведение искусства нельзя истолковать как таковое, — в этом смысле в нем нечего пояснять; его можно лишь подвергнуть критической оценке в соответствии с определенными критериями, в сравнении с другими произведениями искусства.
Что же касается "истолкования", то здесь главная задача — представить нужные исторические сведения, которые скорее всего неизвестны читателю. М-р Робертсон указывает, очень кстати, что неудача критиков с интерпретацией "Гамлета" объяснялась тем, что они игнорировали очевидное: "Гамлет" — это напластование, он представляет собой усилия нескольких драматургов, каждый из которых перерабатывал по-своему созданное предшественниками. Шекспировский "Гамлет" предстал бы перед нами совсем в другом свете, если бы мы перестали рассматривать его сюжет как замысел одного Шекспира и воспринимали как позднее наложение на гораздо более грубую основу, которая чувствуется даже в окончательном варианте.