Уже под мастерской рукой Драйдена драматический белый стих обнаруживает признаки упадка. В его пьесе "Все за любовь" есть превосходные эпизоды, и все же персонажи у него говорят более непринужденно в героических поэмах, написанных рифмованными двустишиями, а не в трагедиях, где, казалось бы, форма белого стиха более естественна, — хотя в целом герои Драйдена более скованы, чем персонажи Корнеля и Расина. Причины возвышения и упадка любой формы искусства всегда сложны, и, хотя возможно проследить ряд взаимосвязанных причин, но, похоже, всегда остается какой-то один, более глубокий мотив, не поддающийся формулировке: поэтому я даже не пытаюсь выдвинуть какое-то одно объяснение тому факту, что проза в театре вытеснила поэзию. И все же я уверен: одной из причин, почему верлибр сегодня не используется в драме, является то, что за последние триста лет белым стихом было написано слишком много недраматической поэзии — великой поэзии, заметьте! С нею наше сознание усвоило такую форму стиха, который лишь формально можно назвать свободным, если дать волю фантазии и вообразить, что не Шекспир — предшественник Мильтона, а, наоборот, Мильтон шел впереди, то в таком случае Шекспиру не оставалось ничего другого, как выработать совершенно иной поэтический язык, не похожий на тот, который он на самом деле использовал и довел до совершенства. Дело в том, что Мильтон обращался с белым стихом так, как никто ни до, ни после него; своей художественной практикой он сделал больше, чем кто-либо, для того чтобы "отлучить" верлибр от драмы, хотя есть вероятность, что драматический белый стих к тому времени исчерпал свои возможности и в любом случае не имел будущего. Действительно, Мильтон почти обесплодил белый стих на пару столетий. Первые попытки вывести его из состояния деградации, до которой его низвели поэты восемнадцатого века, эпигоны Мильтона, предприняли предшественники Вордсворта — Томсон, Юнг и Каупер. В поэзии девятнадцатого века мы находим уже много разнообразных произведений, написанных прекрасным белым стихом: например*- очень близка к разговорной речи поэзия Браунинга, но проявляется это скорее в его монологах, чем в пьесах.
Подобное обобщение не содержит какой-либо оценки относительной величины поэтов! Оно лишь привлекает внимание к глубокому различию, существующему между драматической и всей остальной поэзией: различию в их музыке, которое коренится в разном отношении их к современной разговорной речи. Это подводит меня к. следующему утверждению: замысел поэта будет зависеть не только от его личных пристрастий, но и от периода истории, в которой ему выпало жить. В иные времена назначение поэта состоит в том, чтобы развивать музыкальные возможности устоявшейся поэтической практики взаимоотношения стиха и речи: в другие периоды у него иное назначение — попасть в такт изменениям в разговорном языке, которые, по существу, представляют собой изменения в образе мысли и чувствовании. Это циклическое движение также в огромной мере влияет на наши критические оценки. Скажем, сегодня, когда потребовалось обновление поэтического языка сродни тому, что осуществил Вордсворт (независимо от того, удовлетворительно ли он справился с этой задачей или нет), мы склонны, оценивая прошлое, преувеличивать значение новаторов стиха в ущерб тем, кто его разрабатывает.
Полагаю, я сказал достаточно, чтобы прояснить мою мысль: я не верю в то, что главное назначение поэта во все времена — это совершить революцию в языке. Даже если это было бы возможно, едва ли желательно жить в состоянии постоянной революции: жажда беспрестанного обновления языка и метрики столь же нездорова, как и упрямая приверженность наших дедушек к отжившей норме. Всему свое время: есть пора исследования — и есть пора освоения открытой территории. Поэтом, сделавшим все возможное для развития английского языка, был Шекспир: за свою короткую жизнь он совершил то, что назначено решить двум разным поэтам. За недостатком времени скажу лишь, что в эволюции шекспировской поэзии можно условно выделить два периода. В течение первого он медленно приспосабливал свою форму к разговорной речи; так что ко времени создания "Антония и Клеопатры" он выработал такой поэтический язык, на котором любая мысль любого драматического персонажа — возвышенная или низменная, "поэтическая" или "прозаическая" — выражались бы с непринужденностью и красотой. Дойдя до этого этапа, он начал разрабатывать найденное. Таким образом, первый период творческой эволюции Шекспира — того Шекспира, что начал с "Венеры и Адониса", но уже в "Бесплодных усилиях любви" понял свои задачи, — это путь от искусственности к простоте, от жесткого стиха к стиху гибкому. В последующих пьесах Шекспир идет от простого к сложному. Поздний же, зрелый Шекспир ставит перед собой новую, поэтическую задачу— экспериментировать со стихом для того, чтобы выяснить, сколь сложную музыку можно создать в поэзии и при этом не утратить связь с разговорной речью, не впасть в условность, когда персонажи перестают казаться людьми из плоти и крови. Таков Шекспир "Цимбелина", "Зимней сказки", "Перикла" и "Бури". Из поэтов же, кого искания вели лишь в этом одном направлении, Мильтон — величайший мастер. Иногда складывается впечатление, что, исследуя и разрабатывая полифонию языка, он полностью отрывается от социального контекста; и, наоборот, Вордсворт в попытке восстановить последний порой переступает границы поэтического и переходит на прозу. Впрочем, в поэзии часто бывает так, что, лишь зайдя слишком далеко, мы открываем пределы допустимого — хотя, безусловно, только очень значительный поэт может позволить себе столь рискованные приключения.