Однажды БЛ. Пастернак мне сказал: «В драме надо пользоваться стихом только для того, чтобы сделать сюжет еще естественней…» Он прочитал «Давным — давно», и мы говорили о стихотворной драматургии. Я пересказал это АД. Попову. Сначала он как бы пропустил это мимо ушей, затем остановился, прервал разговор, вернулся к этой фразе и попросил повторить ее.
— Это замечательно верно, — сказал он. — Это так удивительно верно, что мне хочется еще расширить и продолжить эту мысль. А что, если мы скажем так: условность нужна в театре только для того, чтобы сделать его более безусловным?..
Перед началом репетиций он ездил на фронт с одной из бригад театра. Впоследствии он рассказывал, что еще кое- какие сомнения у него насчет «озорного жанра» пьесы оставались. Но во время фронтовой поездки, наблюдая, с каким восторгом бойцы принимали самые непритязательные комедийные номера в эстрадной программе бригады, он понял психологический закон компенсации в восприятии искусства: когда людям трудно, им хочется светлого, радостного.
— Понимаете, — говорил он, — у меня осталось впечатление, что смех им нужен больше, чем хлеб и свиная тушенка…
Когда он вернулся с фронта, сомнений у него уже не было. В главных чертах он уже знал, зачем и как он будет ставить мою пьесу. Остальное нашлось на репетициях. Хочется отметить, что верным и талантливым помощником его в этой работе был не так давно безвременно скончавшийся режиссер Д. В.Тункель, один из немногих людей, понимавших АД. всегда с полуслова.
Впрочем, не всем постановка АД. Попова «Давным- давно» нравилась. Мне приходилось слышать, что режиссура не воспользовалась «театральными возможностями пьесы». Мне об этом говорили соболезнующе, и говорившие были большей частью режиссеры, поставившие или собиравшиеся ставить «Давным — давно». Я видел некоторые из этих спектаклей, в которых «театральные возможности» действительно были использованы на 250 процентов. Они имели известный успех у зрителя, но быстро поблекли и сошли с репертуара. А поповский спектакль все шел и шел, переваливая одну за друг ой за новые сотни спектаклей. Театральные люди знают, что долгая сценическая жизнь обеспечена только тем спектаклям, у которых глубокие корни — то, что питает рост, цвет, плодоносность.
Так вот и случилось, что кажущийся неулыбчивым, мрачноватым и как бы вечно чем — то недовольным АД. Попов легко и непринужденно создал один из самых мажорных, жизнерадостных и бравурно веселых спектаклей советского театра.
Впрочем, это могло удивлять только тех, кто не следил за творческой работой АД. в предшествующий период — в Театре имени Вахтангова и в Театре Революции. А я задолго до того, как стать автором этого замечательнейшего режиссера был его восхищенным и внимательным зрителем.
Не стану здесь описывать свои впечатления от таких спектаклей, как «Виринея», «Разлом», «Мой друг», «Поэма о топоре», «Ромео и Джульетта», и других. Они не позабыты, и ничего нового я о них сказать не могу. Хочется только сказать несколько слов о моем самом любимом сценическом создании «раннего Попова» — о спектакле «Заговор чувств». Мне кажется, что некоторые молодые исследователи советского театра, пишущие о нем на основании анализа драматургического текста или критических отзывов, иногда ошибаются в оценке этого необычайно своеобразного, умного и тонкого спектакля. В своей, в общем, содержательной и достаточно объективной статье о драматургии Юрия Олеши в первом томе «Очерков истории русской советской драматургии» Л. Климова повторяет старое обвинение в неравноценности показа в спектакле отрицательного и положительного и в том, что Андрей Бабичев — это не революционер — строитель социалистического общества, а некий бизнесмен советского образца, деляга, мечта которого не поднимается выше желания создать новый сорт колбасы. Я видел «Заговор чувств» несколько раз, и не только на премьере, как большинство рецензентов, но и на протяжении всей жизни спектакля, хорошо его помню и хочу своим свидетельством это опровергнуть.
Во — первых, в своем мире, противопоставленном миру Кавалерова и Ивана Бабичева, Андрей не одинок. С ним рядом и заодно были мудрый иронический романтик, седобородый Шапиро, на редкость обаятельно сыгранный Б. Щукиным (кстати, Мейерхольд считал эту роль одной из лучших у Щукина, которого он необычайно любил), и очаровательная, нежно — лиричная Валя (в исполнении Е. Алексеевой). Столько уже видел — перевидел всего в театре, а сцену, когда Валя, разговаривая с находящимся в соседней комнате Андреем, засыпает на маленьком диванчике, скованная мгновенной юношеской усталостью, помню до сих пор, как будто смотрел это вчера. В этом эпизоде режиссер достиг того, чего он всегда (а иногда тщетно — об этом еще будет речь впереди) добивался в театре, — в кино это называют «крупным планом». Смелая мизансцена с диванчиком на переднем плане, почти на просцениуме, удивительная мягкость и интимность интонаций, ничуть не слащавая, а тонко комедийная. Валя сердилась на Андрея, который не отвечал ей, чем — то занятый, говорила то с ним, то сама с собой, то так, то эдак ворочаясь и устраиваясь на неудобном диванчике, прислушивалась к тому, как звенят его пружинки, и почти сквозь сон бормотала, засыпая: «Проклятый колбасник!» — с интонацией, прямо противоположной смыслу фразы.