Это уважение передалось аудитории, и он имел наибольший успех.
Иногда многим казалось, что Мейерхольд меняется, в то время как он просто поворачивался другой стороной своего дарования. Ведь не менялся же Пушкин между «Графом Нулиным» и «Борисом Годуновым». Задача биографа была бы очень легка, если бы можно было различать смены тем и стилей у художника, как геолог различает по напластованиям пород историю почвы. Но в чем — то, несомненно, Мейерхольд и изменялся. Изменялся потому, что развивался. Его искусство оттачивалось, делалось все более разнообразным и гибким, все более широким и всеобъемлющим: росло мастерство, доходя до степени виртуозности, но Мейерхольд оставался самим собой, и было бы величайшей ошибкой считать, что он когда — либо «сжигал корабли» и разбивал прежние «алтари». Отказываясь в какой — то период от своих прежних приемов, он делал это не потому, что признавал их ошибочными, а просто потому, что считал их не соответствующими новым задачам. Конечно, со временем отлетала полемическая шелуха практики и «теории»: зеленые парики, актерская «прозодежда», наивное и поверхностное обоснование «биомеханики», как и такое же наивное обоснование идеалистической фразеологией приемов «неподвижного театра», но не в этих бросающихся в глаза крайностях существо искусства Мейерхольда. И без зеленых париков «Лес» остался «Лесом», и без назойливо подчеркнутой биомеханики Лев Свердлин внутренне обоснованно, вдохновенно (и биомеханически точно) сыграл сцену смерти Гyro Нунбаха. На одной из своих последних репетиций в ГосТИМе Мейерхольд вдруг совершенно убедительно показал применимость в решении сцены современной пьесы композиционных приемов «Сестры Беатрисы». И я могу себе представить, что если бы ему вдруг для воплощения какой — то новой темы понадобились какие — то, казалось бы, отошедшие в прошлое приемы условно — агитационного театра «Зорь» и «Земли дыбом», то он смог бы умело и со вкусом их воскресить. В годы войны я часто думал о том, как нашему театру не хватает Мейерхольда, этого удивительного мастера героико — патетического спектакля. Мейерхольд был бесконечно богат и широк, но вовсе не многолик, если понимать это как способность к внутренней трансформации. Он умел был разным, оставаясь самим собой.
Сейчас, когда перед нами весь путь Мейерхольда, мне кажется плодотворным не перебирать его «противоречия», которых у него много как в характере, так и в его искусстве (впрочем, в искусстве меньше, чем в характере), а попытаться отыскать единство, потому что если он во многом и менялся под влиянием времени, то в чем — то и оставался неизменным. Современникам казалось чудом, что из легкомысленного весельчака Антоши Чехонте вдруг вырос «задумчивый» и «хмурый» (пользуюсь эпитетами конца XIX века) писатель Антон Чехов, но сейчас — то мы видим, что в Антоше Чехонте уже находился в зародыше будущий Чехов. Настоящие художники не бывают многоликими Янусами. Не был им и Мейерхольд. И наша задача, если мы хотим понять все лучшее в его искусстве, не разбивать его на мелкие осколки и рассматривать их по отдельности, а, наоборот, попытаться собрать, найти единство его творческих устремлений, отшелушив коросту «моды», полемических крайностей, теоретического «задора». Не было такого дня, когда умер Антоша Чехонте и родился А. П.Чехов. Чехов до самой смерти собирался «сесть и написать водевиль», и в юном Чехове, несмотря на все его легкомысленные «осколочные» завитушки, был уже будущий автор «В овраге» и «Скучной истории».
Как ни «менялся» Мейерхольд, в нем всегда оставалось неизменным благодарное преклонение перед любимейшим из своих учителей — Станиславским. Оставался он всю жизнь неизменным и в том, что В. И.Немирович — Данченко назвал в 1902 году «сумрачным радикализмом» Мейерхольда (см. его известное письмо к О Л. Книппер) и что точнее и правильнее может быть названо постоянной верностью социалистическим убеждениям и революционной идейности. Это, пожалуй, главное, но не все. Были периоды в жизни Мейерхольда, когда он лихорадочно бросался в разные стороны, торопливо декларируя то, что сейчас нам представляется явно ошибочным. Иногда его вечное беспокойство и непрестанное стремление к новому казались странными и чрезмерными, но он меньше, чем кто — либо другой, может быть обвинен в том, что Лев Толстой называл «душевной подлостью», — в неизменной уравновешенности и спокойствии, которое не что иное, как духовная спячка, инерция, равнодушие, психологическое рантьерство. В иные моменты жизни Мейерхольда ясность его мыслей затемнялась модной фразеологией символистских салонов. Он сам в последние годы это признавал и сожалел об этом. Но для нас сейчас бесспорно, что в искусстве его современника — поэта Александра Блока — главным был не его «символизм», а большая традиция русской поэтической культуры и общественной совести. Нам, может быть, трудно себе представить «Розу и Крест» на сцене советского театра, но на пути Блока «Роза и Крест» была органической ступенью развития, а вовсе не только идейной «ошибкой». То же — и «символистский» период у Мейерхольда. Он сам однажды на мой вопрос, чем был для него символизм, ответил, по — моему, совершенно точно: «Мой символизм возник из тоски по искусству больших обобщений».