Вы убедились, что в плие стопы зафиксированы, укоренены и заключены в глубоких, звучных и низких регистрах, как Орфей, спускающийся в подземное царство, не свободны и не готовы взлететь. Нет балета без плие, но плие в балете – не самостоятельный шаг, а промежуточный. (В отличие от современного танца, более привязанного к земле и подверженного ее зову.) Плие – трамплин, позволяющий танцору подпрыгивать и взлетать; оно же – пуховая перина для приземлений. «Все прыжки начинаются и заканчиваются полуплие», – пишет Грант.
Но релеве – «приподнятые» шаги балета, не говоря уж о прыжках, подскоках и батри («барабанный бой», когда в воздухе одна голень быстро ударяется о другую, подобно взмаху птичьих крыльев), обитают совсем в другой, надземной сфере, в безграничном пространстве, которое предстоит исследовать каждому танцору.
И танцоры исследуют его, в наши дни – с гораздо большей свободой, чем раньше. Придворные балеты XVII века до поры являли собой церемониальный, симметричный и по большей части «наземный» спектакль – цитируя Линкольна Кирстейна, это была «последовательность сцен, изображающих формальный танец или фантастические картины и следующих определенному плану, но практически не связанных общим нарративом». Лишь в последних десятилетиях XVII века под влиянием Мольера и итальянцев при дворе стали ставить комедийные балеты; в них нить повествования обрисовывалась яснее, номера стали стремительнее и теперь включали акробатические элементы, а также добавилась сатира. Именно в этот переломный момент на смену танцорам-любителям из придворных аристократов пришли профессиональные танцоры – что неудивительно, ведь богачи не любят сатиру. XVIII век, когда Жана-Батиста Люлли на посту главного балетного композитора сменил Жан-Филипп Рамо, положил начало эпохе оперы-балета. Слившись с оперой, классический танец эволюционировал в более свободную, асимметричную и мелодраматичную форму; техника усложнилась, а нарративный элемент оброс нюансами и стал более правдоподобным. (4)
Все это время обувь танцоров оставалась неизменной.
«Артисты балета танцевали в обычной уличной обуви, которую делали из расшитого шелка, бархата, фетра или кожи, – пишет Дженнифер Хоманс в “Ангелах Аполлона”, своем знаменитом учебнике по истории балета. – Мужчины носили туфли с квадратным мыском и толстым низким каблуком; женщины – туфли с заостренным мыском и более высоким и тонким каблуком-рюмочкой, в широкой части начинающимся от подъема. Из-за этого мужчины в балете двигались с гораздо большей легкостью и легче удерживали равновесие; балерины о таком и мечтать не могли».
Женщины танцевали на стопе, зафиксированной в положении «полуцыпочки», а верхняя часть их тела по-прежнему была туго затянута в корсет (силуэт, сохранившийся в дизайне традиционного балетного костюма: пышная пачка и V-образный верх с изящными швами, а иногда и косточками). Тонкая ножка в безупречной атласной лодочке – зрелище приятное, но в таких туфлях не сделаешь плие, а следовательно, они не дают танцовщице пружинистости, необходимой для высокого прыжка. Даже если подошва туфли достаточно гибкая и танцовщица может вытянуть пальцы, высокий каблук остается препятствием: об него можно споткнуться, оцарапаться в воздухе.
Попробуем «в лицах» представить переход от туфель на каблуках к пуантам. Первая героиня нашей истории – Мари Камарго, балерина, чей дебют состоялся в Париже в 1726 году. Камарго стала первой звездой классического танца, сбросившей каблуки. Вместо них она надела плоские туфли, которые подчеркивали красоту ее стоп и давали возможность блестяще выполнять прыжки – по оценкам некоторых современников, она двигалась с «виртуозностью мужчины». Она также укоротила юбку, чтобы продемонстрировать зрителям эффектное пти-батри («барабанный бой» в воздухе). По рассказам современников, она в совершенстве овладела антраша-катр (от фр. entrechat quatre) – сложным прыжком на прямых ногах, когда в воздухе дважды скрещиваются голени и вытянутые пальцы.
Следующая глава нашей истории – одноактный балет «Флора и Зефир», где по сюжету крылья переменчивого ветра Зефира крадет нимфа. Балет поставил французский балетмейстер Шарль-Луи Дидло в Лондоне в 1796 году, и самым удивительным для зрителей в нем была «машина для полетов» – тросы с противовесами, при помощи которых балерина танцевала на цыпочках, а затем начинала летать по сцене. По сути, Дидло поставил танец на пуантах без самих пуантов.