«Это часть неприкосновенного ритуала балетной хореографии, – пишет американский хореограф Агнес де Милль в своих мемуарах «Танцуй под дудку Крысолова». – Все ученики балетных студий, когда-либо осваивавшие классическую технику в любой части мира, начинают с первой позиции». (2)
Мы тоже начнем с нее. В этой главе мы рассмотрим рождение балета при французском дворе, где революция движения в пространстве, начавшаяся с первой позиции (и подкрепленная остальными четырьмя), стала балетным аналогом Большого взрыва, повлиявшим и на духовное развитие, и на политику, и на театр. Первая позиция приведет нас к первому великому балету, поставленному на американской земле – «Серенаде» Джорджа Баланчина. Этот балет создавался с целью перенести учеников балетных школ из класса сразу на сцену и обыгрывал те самые основные позиции, которые они прилежно практиковали на ежедневных уроках. Но «Серенада» стала уроком и вдохновением не только для учеников, но и для нескольких поколений зрителей. Бессюжетная и вместе с тем полная смысла, с каждым просмотром она погружает нас чуть глубже в мир балета.
«В первой позиции ноги прямые, пятки соприкасаются, а стопы развернуты в стороны под одинаковыми углами». Это описание из книги Пьера Рамо «Учитель танцев» – фундаментального труда, опубликованного в Париже в 1725 году. Хотя в своем сочинении Рамо в основном касается светских танцев того времени, в них использовались те же позиции и принципы, что практиковала и продвигала французская Королевская академия танца – первый хореографический институт в западном мире. Академия, основанная в 1661 году, заложила основы классического балета, каким мы знаем его и сейчас.
Рамо восторгается Пьером Бошаном, назначенным директором академии в 1671 году: именно он утвердил пять позиций как абсолют и тем самым заложил «прочный фундамент [балетного] искусства». Еще большее восхищение у Рамо вызывает начальник Бошана – король Франции Людовик XIV, который правил с 1643 по 1715 год и основал Королевскую академию танца. «Этот принц, – пишет о нем Бошан, – от природы наделен благородной и величественной выправкой; с колыбели он любил всевозможные телесные упражнения и добавлял к своим природным дарам все, чему можно научиться. Его страсть к танцевальному искусству так велика, что в мирное время он устраивает великолепные балеты и сам не гнушается участвовать в них со своими придворными и принцами». (3)
Эти две фразы говорят о многом. Слова о «благородной и величественной выправке» короля напоминают нам, что каждый танцор балета должен иметь аристократический облик, к какому бы классу или расе изначально ни принадлежали подающие надежды ученики. А упоминание колыбели и вовсе символично. Балет своим происхождением обязан браку флорентийской аристократки Екатерины Медичи и французского короля Генриха II. Этот союз, заключенный в 1533 году, объединил любовь итальянцев к колоритным зрелищам и идею французов о том, что человек может достичь совершенства. Придворные зрелища того времени, включавшие демонстрацию всевозможных физических умений – выступления акробатов, мимов, фокусников, конные трюки – постепенно начали приобретать все более утонченный характер. Прошло сто лет, сменились три короля, и двор Людовика XIV поистине стал золотой колыбелью классического танца. Во времена его правления эта форма искусства всячески культивировалась, поощрялась, взращивалась и впервые была систематизирована – а все благодаря королю, для которого танец был и увлечением, и инструментом власти. (4)
В этом он пошел по стопам своего отца Людовика XIII – тот не только приложил руку к созданию балетов, но и использовал их для политического пиара. Тут важно заметить, что во Франции XVII века верхняя часть туловища и голова считались «благородными» частями тела, а все, что ниже пояса (и под юбкой) – «простонародными». В сами наряды аристократов была встроена чрезвычайная «вертикальность» – специальная подкладка мужских камзолов приподнимала грудь, а V-образные женские корсеты выпрямляли позвоночник настолько, что у женщин соединялись лопатки. Король считался символом Франции, в сущности – самой Францией, а его плоть почиталась священной (после смерти короля части его тела, подобно мощам святых, размещались в реликвариях). Был ли лучший способ заявить о превосходстве короля, чем с помощью танца, который облагораживал и ноги, и стопы, делая и нижнюю половину тела столь же одухотворенной, как верхняя? Когда Людовик XIII танцевал партию Аполлона – близкого к Солнцу «Светозарного бога» – его божественная аура и власть многократно усиливались. (5)