Рэндольф Картер («Серебряный ключ»), отличающийся от других персонажей Лавкрафта своей большей внутренней целостностью (он представляет собой не только «сознательное я», в нем как будто интегрированы и другие компоненты психики) и могущий быть названным, с некоторым основанием, alter ego автора, а не только одной из его масок, — этот Картер, разуверившись в культуре и рациональном мышлении, «излагающем действительность в точных терминах», вполне обдуманно обращается вспять, «к первоначальной нераскрытости, невыявленности, простоте и элементарности духовной жизни». Оставив городскую механизированную цивилизацию, где внутренняя жизнь природы «закрыта на ключ», он углубляется в мистический ландшафт своего детства, нисходя к общему истоку. И здесь — «плата за вход: ваш рассудок». Нужно нарушить знакомую перспективу восприятия «сознательным я», должна произойти дезориентация мира: «все забыть, все потерять, чтобы все стороны смешались, утратив свой абсолютный характер, сделались относительными, чтобы направление… движения было единственной координатой мира, и то все время колеблющейся». В поисках «внутреннего пространства» так же поступает один из персонажей Дж. Болларда: повернув несколько раз наобум, он просто теряется среди расположенных правильными рядами огромных бетонных «кубиков». Опыт, в сущности, не новый — чтобы себя найти, надо себя потерять. Когда Рэндольф Картер в лесу, «сбившись, забрел чересчур далеко», он и вернулся в дом своего детства и к себе самому — мальчику, который на десятом своем году через глубокий подземельный грот (со знаменательным названием «Аспидова нора», относящим его к области хтонического и поддерживающим мотив дерева — мировой оси, в чьих корнях таится хтонический змей) сумел уйти, опять-таки увязая в жидкой грязи «тины глубин», покрывающей дно грота, — уйти туда, где дракон бессознательного, «облюбовывающий пещеры и темные места», еще не принесен в жертву.
Замечание П. Флоренского о том, что «символы не укладываются на плоскости рассудка, структура их насквозь антиномична», как нельзя лучше описывает противостояние «этого» и «иного» мира, выстроенное по вертикали Лавкрафтом. То закрытое, без окон, пространство на колокольнице, где Роберт Блейк находит Сияющий Трапецоэдр («Наваждающий тьму»), уводит его не только в глубины космоса, но и в пучины собственной психики; ту же функцию исполняет и другое замкнутое пространство в рассказе «Кромешные сны», где герой одержим желанием попасть на чердак с крысами, расположенный прямо над его головой. На внутреннюю соотнесенность этих замкнутых, тесных пространств, дающих, однако, выход в безграничность космоса, с тесной черепной коробкой и зияющей в ней бездной духа, намекают две метафоры, вольно или невольно реализованные в тексте. Это rats in the attic (крысы на чердаке) и bats in the belfry (летучие мыши на колокольне), аналогичные русскому «чердак не в порядке». В рассказе «Наваждающий тьму» образ колокольницы-головы дополнительно усиливается образом «громадного туловища» церкви. И в том и в другом рассказе герой с интересами и наклонностями странного свойства и, главное, постоянно мыслящий в одном направлении и тем как бы настраивающий в резонанс разные порядки бытия, проникнув в это замкнутое пространство, переживает парадоксальное состояние их сингармоничности — взаимосвязанности и взаимозависимости, — раздельно-слитое существование «этого» и «иного» миров. О том, в какие именно области духа проникает герой Лавкрафта, о том, что речь идет опять-таки о «тине глубин», дают понятие миазмы, неизменно сопутствующие подобным прорывам, ядовитое дыхание преисподней. В замечательной своей поэтической выразительностью новелле «Музыка Эриха Занна», где скрипач своей игрой порождает вибрации, стабильно поддерживающие резонанс двух порядков бытия (своего рода черный вариант одержимости музами — ведь «художник остается открытым духу, с какой бы стороны тот ни влиял на него»), злосмрадием проникнута вся улочка, на которой происходит действие.