Борьба с просветительством, с рационализмом, с индивидуалистической буржуазной культурой ведется в книге Вакенродера с позиций немецкого мелкобуржуазного, по существу феодального романтизма.
Мещанский мирок тогдашней Германии, этого захолустья богатой политическим и культурным опытом, буржуазно развивающейся Европы, отражен в книге Вакенродера довольно точными чертами. Цеховые мастера и подмастерья, служилый люд, набожные юноши, правящие дела художественные с простотой и рвением феодального ремесленника, в совете и в согласии с божьей церковью, представлены у Вакенродера как реальная питающая среда его эстетических размышлений. Это они ориентируются в мире темным «вчувствованием» и берегут душевный капитал и праотцовскую неиспорченность философскою и научною культурой.
Иосиф Берглингер — герой из этого разряда, преданный музыке, видящий в ней род высокого служения, не отделяющий ее от религии, — наравне с религией музыка для него есть средство общения с высшими силами, она проникает в существо вселенной, содействует космическому призванию человека.
Музыке посвящена книга Вакенродера только частично; в остальном книга занята живописью и живописцами. Равное внимание всем искусствам было в правилах эстетики Вакенродера, которая стремилась обнять все искусства вместе, соединить их в некое единое художество. При этом в область искусства переносился общекультурный критерий ранней романтики, — против разделения культурных деятельностей, за единое и единообразное познание боролся романтизм, и этим единым познанием должно было явиться искусство. Тем меньше оснований было у романтиков допускать распад, специализацию внутри самого искусства, которое притязало у них на всепоглощающую роль в системе идеологической культуры.
Живопись и музыка всегда рассматриваются в книге Вакенродера в их тяготении друг к другу; каждое из этих искусств стихийно ищет для себя дополнения в другом. Идя навстречу родственным искусствам, имея их в виду, музыка на большей глубине и богаче охватывает свой собственный предмет; Вакенродер утверждает, что от взаимного соприкосновения специальные сферы чувств, подвластные тому или другому частному искусству, становятся утонченней и проникновенней. Он пишет в своей книге о церковной музыке, — о том, как она вызывает к жизни новые черты в церковных изображениях, как по ее внушению даже незначительная живопись одушевляется и более внятно обращается к нам. Или о том, как звуки рогов и гобоев преображают человеческие лица и как под музыку скрытый смысл этих лиц становится проницаемым для наблюдателя. И обратно: музыка сама восполняет свой собственный смысловой охват, достигая связей с поэзией и с зрительными образами. В жизнеописании Иосифа Берглингера говорится о звуках музыки, которые казались словами; в других музыкальных фрагментах Вакенродер пишет о звуковых массах, подобных краскам, о симфонии, сквозь которую провидятся и угрюмая степь, и ядовитые облака, и ведьмы Шекспирова «Макбета».
Вакенродер верно уловил характерные черты немецкой музыки, ее смысловую перегруженность, тот философский ее стиль, который столь поражал сторонних слушателей, — мадам де-Сталь, например (в книге «О Германии» — страницы о музыке), приученную к иной музыкальной культуре — итальянской и французской.
«И, однако, в звуках плавают образы столь индивидуально наглядные, что это искусство, я должен сказать, в одно и то же время покоряет и зрение наше и слух». «В живой природе звуки и шумы непрерывно сопровождают краску и формы».
Музыка в ее частном значении составляет для Вакенродера основную стихию познания; музыка выражает смысл, вносимый человеком во внешние предметы, выражает «понятие», философскую форму мировоззрения. В синтетическом познании, которое романтики прокламировали, смысловой момент, момент понимания, являлся алогическим: душевное вчувствование заменяло всякий разумный анализ познаваемых предметов. И вот музыка для Вакенродера знаменует человеческую душевность, освещающую внешний мир, проницающую его данные, обогащающую его и обогащаемую им. Он отсылает к внутреннему, к душевному источнику музыки:
«Разве никогда не слышали вы в себе внутреннего немого пения?.. Или вы не верите сказкам?» «Звуки учат нас чувствовать чувство». «Музыка есть, конечно, последнее таинство веры, мистика, цельная религия откровения».
В музыке для Вакенродера выражен философский вклад человеческой субъективности, определяющее начало мироотношения. Отсюда музыкальный культ, отправляемый героем новеллы Иосифом Берглингером. Душевность, неделимая душевная стихия, направляемая в мир, для Вакенродера есть сила непосредственного овладения миром, открытое содержание, свергнувшее всякое посредство формы. Музыка с той же непосредственностью, с той же чуждой рационального формализма чувственной достоверностью охватывает человеческое переживание, находится на непрерывной очной ставке с ним. Слово, по размышлениям Вакенродера, способно только называть и описывать; оно передает душевные состояния в «чуждом материале» (in fremden Stoff). Музыка не есть перевод, не есть транскрипция; для мистического натурализма Вакенродера в музыке удержаны как бы самые частицы, выражаемой души: музыка есть сама выражаемая вещь, тождественна ей (…sie ist Sache selbst).
Поэтому весь музыкальный пафос Иосифа Берглингера в том, чтобы отринуть всякий формализм в мастерстве. Он против культуры, против «грамматики искусства», он хочет стать простым швейцарским пастухом и уйти в горы. Унаследованные законы музыки, музыкальная «математика», пагубны для мистического натурализма.
Иосифом Берглингером, его именем, отмечены многие главы из книги Вакенродера. Так как у Вакенродера сама художественная теория есть художественное выступление, то все свои фрагменты, посвященные вопросам музыки, он отнес к Иосифу Берглингеру. Вакенродер таким образом высказывает не отвлеченные понятия, но живые взгляды реального персонажа с реальной биографией. Все музыкальные фрагменты даются как письма Берглингера к «монаху, любителю изящного», основному герою книги, как размышления, как заметки и статьи Берглингера. Биографическая новелла служит вступлением к музыкальной эстетике, открывает ее живого носителя. В новелле развит существенный социальный мотив: в судьбе Иосифа, которого не понимают и не ценят, мы имеем частное изображение общенемецкого явления той эпохи. Немецкое бюргерство, чуждое в своей массе политической и культурной жизни, филистерское, было обогнано на слишком большие расстояния своими идеологами; связь понимания между великими философами и художниками немецкого бюргерства, с одной стороны, и их классом, с другой, была нарушена.
Вакенродер впервые дает формулу, ставшую у романтиков образцовой, формулу этой нарушенной связи: когда Иосиф Берглингер, движимый музыкальным энтузиазмом, бежит из родительского дома, его встречает старая родственница и спрашивает, куда это он, не на базар ли за зеленью. «Да, да», — отвечает Иосиф.
Гофман и отчасти Генрих Гейне обострили и развернули эту формулу до предела целых художественных построений; они резче, нежели деликатный и слабо выделившийся из немецкого мещанства Вакенродер, интерпретировали противоречия между филистером и «энтузиастом».
Музыкальная новелла Вакенродера положила начало плодовитому жанру романтической литературы — «новелле о художниках», представленному и в Германии, и во Франции, и в России.
В Германии с «Иосифом Берглингером» связывается знаменитая «Крейслериана» Э.-Т.-А. Гофмана и другие его музыкальные новеллы.