— Следующий вопрос, — сказал он.
По причинам, не понятным для Штрауса (однако он принял это как должное, не задаваясь вопросами), ему пришлось расстаться с докторами Крисом и Сейрдсом сразу же после того, как оба они, к своему удовлетворению, убедились в том, что память его надежна и сам он здоров. Имение его, как ему дали понять, давным-давно превратилось в руины (печальный конец для того, что было когда-то одним из крупнейших частных владений в Европе), но денег, которые ему дали, оказалось достаточно, чтобы он смог обеспечить себя жильем и вернуться к активной жизни. Ему также помогли завязать полезные деловые знакомства.
Но даже к переменам в одной лишь музыке ему пришлось приспосабливаться дольше, чем ожидал его вполне реалистический ум. Музыка, как почувствовал он скоро, была теперь умирающим искусством, которому в ближайшем будущем предстояло оказаться примерно на таком же положении, какое в эпоху, которую он считал своей, было у икебаны, искусства составлять букеты. Тенденция к фрагментарности, отчетливо наметившаяся еще в его первую жизнь, в две тысячи сто шестьдесят первом году дошла почти до своего логического завершения.
Нынешние американские популярные песни интересовали его так же мало, как в его прежней жизни — их предшественницы, и, однако, было совершенно ясно, что поточные методы, которыми они создаются (ни один теперешний композитор, сочиняющий баллады, не скрывал, что пользуется похожим на логарифмическую линейку устройством, называющимся «поп-машина»), применяются теперь и почти во всей серьезной музыке.
Консерваторами, например, считались теперь композиторы-додекафонисты. По мнению Штрауса, это всегда была сухая и умствующая публика, но никогда в такой мере, как теперь. Их кумиры (Шёнберг, Берг, Веберн, поздний Стравинский) стали теперь в глазах любителей музыки великими мастерами, не очень доступными, может быть, но достойными такого же поклонения, как Бах, Брамс или Бетховен.
Консервативной теперь, однако, считалась даже группа, превзошедшая в новаторстве и додекафонистов. Музыка, которую писали эти люди, называлась «стохастической», выбор каждой отдельной ноты в ней осуществлялся по таблицам случайных чисел. Библией этого направления, его основополагающим текстом был том, озаглавленный «Операциональная эстетика», а его, в свою очередь, произвела на свет научная дисциплина, именовавшаяся теорией информации, и ни одно слово в этой книге не имело отношения к тем методам и приемам композиции, известным Штраусу. Идеалом, к которому стремилась эта группа, была «всеобъемлющая музыка» — такая, в которой и следа не осталось бы от композиторской индивидуальности, такая, которая была бы музыкальным выражением всеобъемлющих законов случая. Несомненно, думал Штраус, у законов случая есть собственный, характерный только для них стиль, но это стиль игры малолетнего идиота, которого учат барабанить по клавишам расстроенного рояля только для того, чтобы он не занялся чем-нибудь похуже.
Однако огромное большинство музыкальных произведений, создаваемых теперь, относилось к категории, совершенно неосновательно обозначавшейся термином «научная музыка». Ничего научного в ней не было, если не считать названий музыкальных произведений; в названиях этих упоминались космические полеты, путешествия во времени и тому подобные романтические или фантастические сюжеты. В самой же музыке не было абсолютно ничего научного. Это была мешанина штампов, подражаний и записей естественных шумов (часто настолько искаженных, что невозможно было угадать их происхождение), а также стилевых трюков, во многих из которых Штраус, к своему ужасу, обнаружил собственное стертое и покоробившееся от времени лицо.
Самой популярной формой «научной музыки» была девятиминутная композиция, называвшаяся концертом, хотя между ней и классической формой концерта не было ничего общего — скорее это напоминало рахманиновскую свободно построенную рапсодию (напоминало, не более). Типичным для этого жанра был концерт «Песнь дальнего космоса», написанный неким X. Валерионом Краффтом. Концерт начался громким вступлением на тамтаме, после которого все струнные инструменты в унисон понеслись вверх по звукоряду; за ними, на почтительном расстоянии, следовали в параллельных шести четвертях арфа и одинокий кларнет. На самой вершине звукоряда загремели цимбалы, forte possibile, и оркестр, весь целиком, ринулся очертя голову в мажорно-минорную воющую мелодию — весь, кроме охотничьих рожков, потащившихся вниз (это должно было означать контр тему). Солирующая труба с намеком на тремоло подхватила вторую фразу темы, оркестр до нового всплеска впал в клиническую смерть, и в этот момент, как мог предвидеть любой младенец, вступил со второй темой рояль.