Начиная с «Города», Дюрренматт постоянно сталкивает своих читателей с расщепленностью значений и смыслов. Подземелье — спасение и укрытие, где человек может стать причастным к управлению Городом. Но оно же тюрьма, лабиринт, выход из которого невозможен. Человек внутри лабиринта — охранник, администрация, власть. Но он же заключенный, пленник, жертва. Каждый должен выбрать одну из возможностей и забыть, что имеет отношение ко второй. Почему болтается на веревке человек посреди пещеры? Он поплатился за то, отвечает на этот вопрос офицер, что отказался считать себя охранником. Кем же он в таком случае себя считает? Следует ответ: узником.
Если существует лабиринт, писал Дюрренматт, то должен быть и тот, кто в него заключен, — Минотавр. Всю свою жизнь он изображал минотавров на своих рисунках, создал, словно Пабло Пикассо, целый такой цикл. В его поэтической прозе 1985 года, так и озаглавленной «Минотавр», а в подзаголовке «Баллада», действует то же мифологическое существо с головой быка и телом человека, рожденное дочерью Солнечного бога Пасифаей, существо наивное и чистое, не сознающее своей силы, и дружелюбное, тыкающееся с полным непониманием в зеркальные стены лабиринта. Несмотря на трагическую развязку, это был счастливый Минотавр, не понимавший, что находится в заточении. Но в ранние годы, признается писатель, он был не в состоянии найти для существования в лабиринте хоть какие-то светлые краски — слишком переполняли его самого смятение, страх, отчаяние. Он сам чувствовал себя минотавром, загнанным в безысходность мира.
Следующая модификация образа лабиринта, замкнутого в себе пространства, подземного хода, была создана в рассказе «Туннель» (1952) — произведении мрачном и настораживающем. Но в этом коротком рассказе автор достиг и свободы по отношению к материалу, объективности, юмора.
Путь от Берна в Цюрих в железнодорожном вагоне занимает менее двух часов. Многие совершают его чуть ли не каждый день, проживая в одном месте, работая в другом. Ездил в оба конца по многу раз в неделю когда-то и сам Дюрренматт в бытность свою студентом в Цюрихе. Герой новеллы, тучный Двадцатичетырехлетний, — фигура, не без юмора уподобленная тяжеловесному уже в те годы автору. Есть между ними и более важное сходство — способность распознавать страшное.
От недавних прозаических произведений этот рассказ отличается достоверностью обстановки. Ни в чем никакой неопределенности. Пассажиры заняты обычными делами — читают, играют в шахматы. Называются всем известные остановки, которые должен миновать поезд. (Позднее, в романе «Правосудие», Дюрренматт с той же точностью перечислит названия цюрихских улиц — за передвижениями героев можно будет следить по плану города.) Поезд въезжает в короткий туннель. Но — тут-то и обнаруживается брешь в действительности — туннель не кончается, не кончается и через час, не кончается и потом…
Игровая площадка очерчена. В достоверность врывается фантасмагория. Все спокойны; самоуверенный турист-англичанин с наивным восторгом произносит: «Симплон!» И только один Двадцатичетырехлетний, заранее, будто в предчувствии ужасного, заткнувший уши ватой, «надевший поверх очков еще вторые, старавшийся закрыть те отверстия в своем теле, сквозь которые и проникает все чудовищное» (еще один вариант укрытия и убежища под пером пустившегося в безудержную игру автора), видит другую сторону происходящего: машинист давно спрыгнул, поезд мчится навстречу гибели с невероятной скоростью по никому не ведомому туннелю…
До «Туннеля» Дюрренматт написал несколько пьес, которые вскоре были поставлены. В них на, казалось бы, архисерьезном материале — в пьесе «Ибо сказано…» (1947) из истории анабаптистов-перекрещенцев, а потом в принесшей автору мировую известность комедии «Ромул Великий» (1949), где на сцене происходит смена исторических эпох (Римская империя рушится под напором варваров), — утвердился в правах неизменный у Дюрренматта в дальнейшем юмор. В юморе писатель видел выражение духовной свободы человека, поднявшегося над постигнутой им действительностью. Освободительную силу юмора мы могли почувствовать и в его прозе еще до «Туннеля» — в прелестной истории о газетах в древние, доисторические времена («Сведения о состоянии печати в каменном веке», 1949). Но юмор, блестящий и летучий, как всегда у Дюрренматта, не нес пока на себе той нагрузки, с которой он без труда, с той же видимой легкостью справлялся в дальнейшем. Это позже, в пьесе «Ромул Великий», автор поместил во дворце императора бюсты великих римлян «с преувеличенно строгими лицами», а перед входом в резиденцию должны были, согласно ремарке, копошиться куры. Все это не только смешно, не только пародийно по отношению к торжественности античных и классицистических трагедий, но выполняет и другую важнейшую для автора задачу. Смешные, неколебимо достоверные детали (что может быть реальнее живых кур на сцене!) самой своей юмористической неуместностью помогают начать расслоение жизни, намекают на неустойчивость видимого, колеблют одно, чтобы показать за ним нечто совсем другое. Пробуждается наша, читательская, способность распознавать страшное.