На відміну від віртуальної зустрічі з Осипом Мандельштамом, зустріч з Нобелівською лауреаткою з літератури Неллі Закс була цілком реальною. Целан особисто знав поетесу (до речі, вона була Нобелівською лауреаткою з літератури), яка вже, починаючи з 1940 року, жила у шведській еміграції, обоє перебували у жвавому листуванні й кілька разів зустрічалися у Цюриху й Парижі. У полеміці з Неллі Закс йдеться про проблематизацію юдейських релігійних уявлень, які, перед лицем жахів Голокосту, стали сумнівними. Характерним прикладом цього є вірш «Цюрих, готель Під Бузьком», у якому яскраво виступає діалектика Целанового «антислова».
Ця антиномічна поетична манера означає для Целана дистанціювання від традиційних уявлень, норм і кліше, декомпозицію узвичаєних цінностей, боротьбу проти консервативного мислення, в тому числі й проти узурпації мови та її інструменталізації тоталітарними ідеологіями. «Естетика заперечення» належить до типових целанівських методів образного мислення й перевтілення дійсності — через заперечення, неґацію очевидного досягається розкриття глибших зв'язків між об'єктами та явищами реального світу, їхнє нещадне викриття. У такий спосіб відтак виникає креативний «антипроект», нова реальність, створення якої є питомим завданням будь-якого мистецтва.
Целанівський «антипроект» є водночас новим проектом буття. Нічийна троянда пропонує нам персональну космогонію, зі своєю Землею та своїм небом, зі своїми сузір'ями, зі своїми містами й річками й передовсім зі своїми іменами. «Не зображенням чи інтерпретацією існуючого, а створенням нового, іншого світу в мові, світу як мови, є ця збірка віршів»[134], — наголошує Юрґен Леман. У такий спосіб у Нічийній троянді виникає образний і мовний космос зі власними вимірами й зв'язками, деміургом якого є сам поет.
Просторове втілення цього космосу засноване на семантичних опозиціях та смислових парадоксах: небо — земля, світло — темрява, Ніхто — Ніщо, людина — Бог, вгорі — внизу, близький — далекий, широкий — вузький, важкий — легкий, відкритий — замкнутий, вільний — зв'язаний, криве — пряме і т. д. Крім таких «абсолютних» опозицій нерідко зустрічаються також контекстуальні парадокси типу: «Земля була в них, а вони / копали», «Потьмарення через сяйво», «Стає німотно, стає нечутно / поза бар'єром очей», «Це була / мовби якась калюжа. Це був безмежний став», «Милиця ти і крило», «Корінь Авраама, корінь Єссея. Нічийний / корінь — о / наш», «Полишив скелю камінь», «Безодня небес за чолом», «Ми також співали там Варшав'янку. / Зімкнутими устами», «В повітрі, там зостається твій корінь» та ін. Таке парадоксальне бачення показує світ вже не в строгій гармонії, а в постійних напруженнях і розривах, так що вони видаються нам загрозливими й згубними, що також цілком відповідає їхньому катастрофічному станові після Шоа.
Враження космічних масштабів цього поетичного універсуму підсилюється також введенням астрономічних понять, так, наприклад, багатьох небесних тіл, які зринають у цій поетичній книзі.
Шлях через Нічийну троянду є шляхом під сузір'ями, — зауважує з цього приводу Курт Оппенс. — Вони розсіяні по цілій збірці, «златані докупи яко житло», Альфа Центавра, сузір'я Великого Пса з яскравою зіркою й білими карликами, три войовничі зірки поясу Оріона й коса Береніки. Однак ці сузір'я є водночас справжнім письмом для сліпих, від якого і зрячий осліпне.[135]
135
Kurt Oppens. Blühen und Schreiben im Niemandsland. In: Über Paul Celan. Hrsg. von Dietlind Meinecke. — Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag 1970, S. 111.