Бабушка Яны, что весьма примечательно, высказалась о картине еще резче и безапелляционнее: "барахло". Отталкиваясь от других писем, выражавших свою поддержку новому губенковскому фильму, Велембовская разъясняла его нравственный смысл и социальную значимость. И делала это вполне убедительно.
В публикации подобного обзора не было ничего необычного. Профессиональные киножурналы регулярно помещали тогда полемические материалы по "трудным" фильмам. Необычным явилось то, что оказывался новая работа Николая Губенко. Надо признать, что она, в сущности, провалилась в прокате, собрав всего лишь 5,6 миллионов зрителей. Этому провалу способствовало и почти полное отсутствие рекламы на нее. Прокатчики - народ ушлый, и посмотрев картину, они тут же решили, что она не будет иметь успеха.
Прежде, на всех своих четырех фильмах, у режиссера никаких серьезных проблем с публикой не возникало. И уж, во всяком случае, вряд ли кто из нормальных зрителей считал их трудными, непонятными. Да и не были они таковыми по своей поэтике и направленности. Об этом уже отчасти шла речь выше, но, вероятно, есть смысл вернуться к данному вопросу, даже рискуя чуть повториться.
Экранный язык губенковского кинематограф был вполне современен по кинолексике, и не устарел по сей день. Этот язык многолик, многообразен. В фильмах Губенко, напомню, перекрещиваются влияния и импульсы, идущие от разных режиссеров. В то же время во всех его фильмах, как правило, не обнаружишь следов прямого воздействия, чужеродных цитат, как ныне принято в постмодернистском кино. Впрочем, Губенко самокритично говорил, что не полагает себя особым новатором в экранной форме, но отнюдь и не безразличен к ней.
Фильмы его полифоничны. Блистательный актер, он придавал приоритетное значение актерскому фактору, что отвечает лучшим традициям режиссерского школы С. Герасимова. Его любимый ученик со вниманием относится к слову, звучащему с экрана, не боится относительно длинных диалогов и монологов. Всегда тщательно заботится он о музыкальном решении фильмов, предпочитая классические, мелодичные формы. Любит, подобно Э. Рязанову, насыщать свои картины песнями, романсами, стихами. Не меньшую роль в картинах Губенко играет изобразительный ряд, фактура вещей, их документальная достоверность, ритмически-пластическая организация пространства. Напряженное, энергическое действие соседствует у него, не без влияния М. Хуциева и М. Антониони, с долгими паузами и проходами. Панорама, общие планы монтажно цельно переплетаются с планами крупными, кинопортретами, когда легко "читается" лицом актера, хорошо видны мимика, движение глаз.
Все эти и другие изобразительно-выразительные средства даются обычно в тесно спаянном комплексе, без резкого самодавления какого-то одного компонента. Самодавления, которое могло бы вызвать ненужное замедление, монотонность повествования и ослабить зрительский интерес к нему.
Губенко столь же прозаик, сколь и поэт экрана. В "Подранках" и, особенно, в фильме "Из жизни отдыхающих" ощущается подчас стремление к акцентированной метафоричности, иносказательности. Но она не превращается в криптограмму, в не разгадываемый поэтический троп, а вырастает на вполне земной почве, погруженная в достоверно-документальную среду и атмосферу действия.
Что же случилось с фильмом "И жизнь, и слезы, и любовь..."? Может быть, режиссер избрал в нем какие-то иные пути, и картина получилась чересчур усложненной, непонятной? Нет, никаких "чересчур" она не содержала, а драматургически структурирована даже более четко и внятно, чем предыдущие губенковские работы. Вот что писалось на этот счет в упомянутом выше обзоре: "в фильме Губенко вовсе нет тех стилистических усложнений, которые могли бы оттолкнуть неподготовленного зрителя, а, наоборот, в этом фильме всё предельно ясно: авторская задача, характеры персонажей, их абсолютная узнаваемость, точный диалог".
Так почему же уходят во время сеанса? По мнению одной из зрительниц, принявшей всецело фильм, " в этом-то весь ужас, - дело не просто в эстетической неподготовленности, дело в нравственной глухоте...".
Профессиональный критик так вот прямо сказать, вероятно, не смог бы. Либо внутренний, либо внешний редактор наложил бы свое вето. Нас десятилетиями приучали лишь восхищаться советским зрителем. И такой он весь добрый и отзывчивый. Правда, в те годы уже начали разворачиваться конкретно-социологические исследования зрительской аудитории. И все более и более становилось ясным, что она - весьма разная по вкусам и запросам. И отнюдь не во всём добрая и отзывчивая, понятливая. К основной проблематике ленты "И жизнь, и слезы, и любовь..." советские зрители, в подавляющей своей части, оказались именно нравственно глухими, безразличными, а иногда и агрессивными
в ее неприятии.
***
Действие фильма Н. Губенко целиком проходит в Доме престарелых. Или, что звучит более изящно, в Доме ветеранов. Его повседневный быт и атмосфера воссоздано режиссером и художником-декоратором Ю. Кладиенко с замечательной дотошностью и полнотой. Абсолютное большинство персонажей - пожилые люди, что просто в диковину для советского кино. Издавна оно, как и во многом, советская литература, за некоторыми исключениями, обходили, словно черт ладана, самую тему старости, её бытовых, этических и психологических проблем. Обходили и обходят эту тему в полноте ее значений и в западном кинематографе. Но нас интересуют родные берега...
По словам Л. Аннинского, "этот край жизни в нашем искусстве, по существу, не разработан, почти, можно считать, не тронут. Как, в общем, и другой край, начальный: детский. Я знаю, что читатель выложит мне список кинопортретов от Тимура и его команды до друга моего Кольки. А кто-нибудь наверняка помянет двух-трех "великих старцев", сыгранных Черкасовым. На что я отвечу: яркие образы есть, но дело в подходе. Наше искусство, ориентированное вслед за нашей философией на активную, динамичную, нормальную среднюю середину человеческой жизни, края этой жизни тоже видит из середины... Старый человек при общепринятом у нас подходе - "прошлый человек". Он интересен как участник событий, все еще сохраняющий силы, как деятель..."
Объясняя сложившуюся ситуацию, Аннинский замечает: "Я вовсе не нахожу себя лучше других или умнее эпохи: в конце концов, не потому плохо знает наше искусство края человеческой судьбы, что "не хочет" или "недоработало". Так сложилась история: история, полная войн и революций, социальных потрясений и глобальных перестроек. Такие перестройки - удел сильных. Искусство наше и привыкло ориентироваться.
Соглашаясь с высказанными здесь суждениями, хочу и несколько их уточнить, конкретизировать. Давно и часто отмечалось, что Гражданская война в нашей стране больнее всего ударила по детям, которые остались без родителей, без крова и куска хлеба. Гораздо меньше, однако, говорилось о том, что от этой братоубийственной войны страшно пострадали и старые люди, многих из которых она, походя, смахнула с лица земли. Ситуация не улучшилась и сегодня: у нас старые люди, пенсионеры зачастую не доживают достойно свой век, а выживают в нищете и забвении.
К двадцатым годам прошлого столетия в советском государстве оказались чисто физически размытыми, обескровленными края жизни: что "первый", что "третий" возраст. Однако, вспомним уроки истории, отношения к ним у победивших революционеров было весьма разным, если не диаметрально противоположным. На свой лад даже заботливым и заинтересованным к одним, и равнодушно холодным к другим. Особенно, если эти другие принадлежали к раздавленным классам и сословиям, к старой интеллигенции, которая представляла собой мозг и совесть нации. Упоенная своей мощью социалистическая власть жестко и намеренно подорвала в обществе традиционный авторитет старших и старости. Косная-де эта сила. Жалкие выходцы из прошлого мира, который до основания надо разрушить, в чем и изрядно преуспели.
Трибун революции, Владимир Маяковский громыхал в 1910 году:
А мы не Корнеля с каким-то Расиным,
отца,
предложи на старье меняться,
мы
и его
обольем керосином