беззаветно полюбил Николай Александрович. Чувство это оказалось взаимным.- Но непреодолимым
препятствием на пути к счастью встала воля родителей девушки. У Львова еще не было твердого
служебного положения, не было и значительного состояния, а на его блестящий ум и обаяние
умудренные жизненным опытом Дьяковы смотрели другими глазами, нежели их дочь. Словом, они
начисто отказали Львову, отказали не только в Машиной «руке», но и «от дома» — чтоб меньше
соблазна было, запретили даже переписку. Но этот запрет привел к тому, к чему приводили испокон
века подобные запреты, — ко всевозможным уловкам и обходным путям. Николай Александрович,
бродя без конца около дома, улучает момент, чтобы передать любимой томик «Календаря муз», куда
его рукой вписаны такие строки:
Л. Г. Левицкий. Портрет М. А. Дьяковой.
Нет, не дождаться вам конца,
Чтоб мы друг друга не любили,
Вы говорить нам запретили,
Но знать вы это позабыли,
Что наши говорят сердца.
Найти выход помог друг Николая Александровича — поэт Василий Васильевич Капнист. Он был
официально помолвлен с младшей сестрой Марии Алексеевны — Александрой, постоянно бывал в
их доме и вывозил на балы свою невесту и ее сестру. Однажды накануне своей свадьбы Капнист
сопровождал сестер на бал, но вместо того карета направилась к маленькой деревянной церкви в
гавани на Васильевском острове. Там хитрецов поджидали Львов, священник и все было готово для
венчания. После обряда молодые разъехались в разные стороны: Львов отправился к себе домой, а
Капнист с сестрами — на бал, где братья барышень Дьяковых удивлялись их позднему приезду.
Около четырех лет это событие держали в тайне и молодожены жили врозь. Нелегкое это было для
них время. Позднее в письме к графу Воронцову Львов признавался: «Сколько труда и огорчений
скрывать от людей под видом дружества и содержать в предосудительной тайне такую связь, которой
обнародование разве бы только противу одной моды нас не извинило... Не достало бы, конечно, ни
средств, ни терпения моего, если бы не был я подкрепляем такою женщиною, которая верует в резон,
как во единого бога».
История началась и завершилась, как в старинном романе. Дано было запоздалое согласие
родителей Машеньки, съехались родственники и гости, ожидавшие торжественного бракосочетания;
и тогда пришлось во всеуслышанье объявить, что жених и невеста давно повенчаны. Но
приготовления не пропали даром, и чтобы можно было хорошенько повеселиться, обвенчали лакея и
горничную...
Неизвестно, как сложилась бы дальнейшая жизнь Николая Александровича, не будь постоянно
около него его жены — большого друга, женщины умной, хорошо образованной, наделенной
различными талантами, всегда его понимавшей и во всем ему помогавшей.
* * *
К 1780 году относятся первые известные нам архитектурные проекты Львова, сразу поставившие
его в ряд крупных русских зодчих. Один из них — проект собора св. Иосифа в Могилеве, который
предстояло построить в ознаменование встречи в этом городе Екатерины II с австрийским
императором Иосифом II, скрепившей союз против Турции.
Львов не сразу получил столь важный по тем временам государственный заказ. Судя по
свидетельству современника, этому предшествовало нечто вроде конкурса. Несколько авторов
представили свои проекты собора на суд императрицы и ее советчиков. Но «многие планы лучших
архитекторов, в столице бывших, ей не понравились», — читаем мы в биографии Львова.
Императрица была сторонницей новых веяний в архитектуре, недаром зодчий Растрелли получил
отставку в расцвете своего дарования.
И тогда-то граф А. А. Безбородко, знавший о многообразных талантах Львова, предложил ему
попытать счастья...
Единственный источник, из которого можно почерпнуть сведения о начале творческого пути
Львова, — это его биография, написанная лицом, нам пока неизвестным, но, несомненно, близко
знавшим зодчего. Там рассказано, что, получив это лестное предложение, «Львов пришел в великое
замешательство, и естественно! — в академиях он не воспитывался. Должен был противостать людям
опытным, искусным, ремесло свое из строительного искусства составившим... Опыт тяжелый, где и
страх и самолюбие в нем боролись; но делать было нечего, отступить было невозможно, надобно
было совершить огненный, так сказать, путь, в который он был призван! Работал он в заботе и дни и
ночи, думал, придумывал, изобретал, отвергал то, что его на единый миг утешало, — наконец план
готов».
Проект собора, известный по гравированным чертежам, показывает, что зодчий уже в первых
своих работах стоял на позициях строгого классицизма. Чрезвычайно существенно, что Львов был не
только практиком архитектуры — «проектировщиком», как мы теперь говорим, но и теоретиком. Эти
стороны деятельности наглядней всего проявляются именно в чертежах Могилевского собора,
которые автор сопроводил пространными пояснительными надписями.
Строгий, почти лишенный украшений собор, компактный по объему, увенчанный пологим
куполом с резко выступающим вперед дорическим шестиколонным портиком, — характерный
образец классицизма. Но для 1780 года это было новым словом в русской архитектуре. В суровом
лаконизме форм нет и намека на перепевы античных тем, идущие от архитектуры эпохи
Возрождения. Львов черпал вдохновение прямо из первоисточника. И делал это совершенно
сознательно. Он строил «церковь во вкусе древних Пестомских храмов»...
Дорические колонны портиков Могилевского собора не имеют баз, «коих при сем ордене, —
пишет сам зодчий под изображением одного из фасадов, — никогда не употреблялось в лутчее время
греческой архитектуры, как то свидетельствуют все остатки Афинских, так же и Пестомских храмов».
Прямое обращение к первоисточнику — к строгой классике Древней Греции VI — V веков до н. э.
станет характерным для русских архитекторов лишь более четверти века спустя, в начале XIX
столетия. На этом плодотворном пути Львов их опередил, явился их предтечей.
С. Тончи. Портрет А. А. Безбородко.
Н. А. Львов. Проект Могилевского собора. 1780 г. Западный фасад.
Несмотря на сравнительно небольшие размеры, здание было по-настоящему монументальным
благодаря удачно найденным пропорциям и отсутствию дробящих внимание декоративных деталей.
Своеобразно было решено внутреннее пространство: из полутемного входа и центральной части,
оформленной стройными ионическими колоннами, взгляд входившего устремлялся к ярко
освещенному верхним светом алтарному возвышению и окнам в восточной стене. На этом
возвышении стояла нарядная «сень» — ротонда из колонн коринфского стиля. Так был оформлен
алтарь. Автор сумел найти тактичный, постепенный переход от строгого и скромного фасада к
нарядному и праздничному интерьеру.
Значительную роль в решении этой задачи играло освещение здания, и в частности верхний свет,
словно льющийся из купола.
Взглянем на старинный чертеж. Низкий тяжеловатый купол покоится на барабане, прорезанном
двенадцатью круглыми окнами. Но изнутри купол совсем не кажется тяжелым. Гармоничной
полусферой взмывает он над головами стоящих в храме, пропуская ровный, рассеянный свет внутрь