42. Автопортрет. 1660
Холст, масло.
Лувр, Париж
Современник Рембрандта живописец Абрахам Брейгель (из четвертого поколения знаменитых фламандских художников) через несколько лет заметил довольно колко, что хотя Рембрандт и был мастером поясных портретов, «великие художники не тратят времени на такие мелочи, как поясные портреты с массой драпировок, где у модели освещен только кончик носа, а всё остальное – в такой темноте, что непонятно, откуда исходит свет»[33]. Очевидно, стилю Рембрандта Абрахам Брейгель предпочитал стиль его ученика Говерта Флинка, ставшего к тому времени модным художником. Он не понимал, что, далекий от тех «неумелых художников, которые прячут своих моделей в причудливые и неуклюжие одежды», Рембрандт укутывал своих в туманные драпировки и погружал в темноту, чтобы выделить и подчеркнуть свет, играющий на их лицах. Свет и лица – вот на чем сосредоточены его портреты и автопортреты. Сходным образом, яркая точка на кончике носа является указателем на то, как именно мы должны воспринимать картину в целом: эта точка заставляет сосредоточиться на области вокруг нее и в то же время являет собой как бы сконденсированную каплю того сияния, без которого в картине не было бы ни жизни, ни зрительного сходства. Всю композицию структурирует и придает ей смысл контраст между этой светящейся точкой на лице модели, магией окружающей тьмы и сумятицей теней и полутонов между ними.
Разумеется, это один из шаблонов портретной живописи, и Рембрандт – далеко не единственный голландский художник XVII века, который к нему прибегал, хотя он точно больше всех способствовал его закреплению. Величие Рембрандта состоит в том, что он использовал этот прием для множества портретов и автопортретов, которые никоим образом не были шаблонными. На хранящемся в Лувре автопортрете 1660 года (илл. 42) наше внимание прежде всего привлекают широкие, энергичные полосы свинцовых белил, которые создают обобщенный образ колпака. Это самые яркие и бросающиеся в глаза мазки на картине. Но потом наш взгляд, словно зарядившись энергией этой яркости, начинает выискивать другие светящиеся пятна. Его притягивают лоб и левый висок, свечение серебристой пряди волос над правым ухом, блики на правом веке и на морщинах под ним. Яркость этих белых или почти белых мазков, штрихов и точек уменьшается по мере того, как наш взгляд скользит по диагонали, образованной правым плечом, отворотом рабочего халата и муштабелем в затененной правой руке. Белизна становится чуть интенсивнее на уходящем в сумрак мольберте с нагромождением холмиков краски: белой, красной и охры, то есть тех цветовых составляющих, которыми переданы сложные оттенки кожи лица. Однако именно на чисто-белом шарике-капле, слегка смещенном в сторону от кончика носа, наш взгляд останавливается после того, как интенсивность белого заставит его опуститься в правый нижний угол и вновь подняться по светлому краю холста, над которым работает художник.
Это точка неустойчивого равновесия. Определенную органичность ей придает то, что она находится на вертикальной оси, соединяющей кончик подбородка с точкой над переносицей, где начинается правая бровь. Чувствуется, что она на своем месте. И всё же, поскольку лицо слегка повернуто в сторону, в ее положении есть какое-то нарушение. Три пятых лица лежат слева от этого блика, в то время как сам нос, широкий, немного приплюснутый, напоминающий луковицу (особенность, ставшая знаменитой благодаря поздним портретам Рембрандта), как бы вторгается в затененные полутона оставшихся двух пятых. Такое впечатление, что у этого носа есть собственная воля и он восстает против идеала симметрии. (Все лица у Рембрандта сопротивляются симметрии.) Этим художественным приемом пользовался не только Рембрандт, но только для него характерна подчеркнутая искривленность носа, усиление его фактурности, сочетание слоев прозрачных и непрозрачных красок, создающих впечатление неровной, с дефектами, кожи и почти физически ощутимого света. Акцент на кончике носа – наиболее выступающей вперед точки как на лице, так и на поверхности холста, – завершающий штрих, даже если для художника это не последний по времени мазок кисти; это – вишенка на торте, дождевая капля на листе, мушка над верхней губой. У этой капли есть толщина и зрительная плотность. Она действительно выступает над поверхностью холста – отсюда шутка о том, что портреты Рембрандта можно потянуть за нос. Но при этом она остается тем, чем и была задумана: крошечным бликом отраженного света. Изображение никогда еще настолько не сближалось с изображаемым.