Цветное кино — идея, берущая свои эстетические принципы у живописи, у цветной фотографии. Как только мы заключаем в кадр цветное изображение, оно превращается в движущуюся живопись. Это все слишком красиво и слишком непохоже на жизнь. В кино вы видите цветную, окрашенную плоскость, композицию на плоскости. В черно-белом фильме у зрителя не возникает посторонних ощущений, он смотрит фильм, и цвет не отвлекает его от действия. С самого рождения кино развивается не по чисто коммерческой идее. Это началось с тех пор, когда стали возникать бесконечные экранизации классики.
— А у Антониони?
— «Красная пустыня» — самый слабый фильм после «Крика». Цвет в нем претенциозен, совсем иной, чем обычно у Антониони, монтаж подчинен идее цвета. Картина могла стать великолепной, поразительной по силе, будь она черно-белой. Если бы «Красная пустыня» была черно-белой, Антониони не ударился бы в изобразительное эстетство, не заботился бы так об изобразительной стороне фильма, не снимал бы красивые пейзажи или рыжие волосы Моники Витти на фоне туманов. Он следил бы за событием, а не занимался бы картинками. Здесь цвет, на мой взгляд, убивает ощущение правды. Сравнивая «Красную пустыню» с «Ночью» или «Затмением», я вижу, насколько она слабее их.
— Ну а в вашем фильме?
— У нас цвет появляется только с возникновением живописи Рублева.
— А переход от черно-белой к цветной части?
— Я считаю, что переход сделан правильно и достаточно незаметно.
— Выше вы говорили об экранизациях. Вы любите Достоевского и много писали об этом. Хотите ли вы его экранизировать?
— Да, я хотел бы снять «Преступление и наказание» и «Бесов». А» Братьев Карамазовых» я бы не стал трогать. Воздействие этого романа слагается из массы деталей и запутанной, громоздкой композиции.
— Как вы Думаете, существуют удачные экранизации Достоевского?
— Нет.
— А Куросава?
— «Идиот» — замечательный фильм. Перенесение действия в современность и на свою национальную почву — любопытнейший вид экранизации. Это совершенно иной и, кстати, очень интересный принцип. Вот бы «Электру» сделать на современном материале.
— Если вы 6удете экранизировать Достоевского, вы перенесете дет i вис в современность?
— Нет, я бы сделал обязательно в той же эпохе, но написал бы совсем другой сценарий. Вероятно, я превратил бы в действие то, что содержится в удивительных по глубине ремарках Достоевского. Они едва ли не самое главное, несущие тяжести всего замысла.
— Могли бы вы объяснить, почему же все-таки у нас так увлекаются экранизациями?
— Мыслей своих нет. К тому же трудно сделать современную картину. Если стоишь на позиции правды, нужно говорить правду. А если ты говоришь правду, то это не всегда всем приятно. Поэтому режиссеры бросаются на экранизации. В прозе уже заготовлены мысли и построен сюжет.
— Чем вызваны изменения в литературном и режиссерском сценарии «Рублева»?
— Разными причинами. Во-первых, сценарий «Рублева» был не слишком хорошим, во-вторых, он был чересчур длинен даже в режиссерском варианте, поэтому приходилось его переделывать по ходу действия. Многое оказалось лишним, многое слишком красивым, чего я до смерти боюсь. Например, сцена охоты на лебедей, которую я выкинул первой. Она была претенциозной, слишком «древнерусской» и не имела отношения к основной идее.
— Ваш фильм считают излишне жестоким и мрачным.
— Я не нахожу этого. Скорее он правдивый, во всяком случае, я старался, чтобы он выражал наше отношение к эпохе Рублева.
— Расскажите о вашей работе с актерами.
— Я с ними вообще не работаю. Кажется, Карне или Клеру задали тот же вопрос, на что он ответил: «Я плачу им деньги». Актерам вообще, на мой взгляд, не следует объяснять их задачу или сверхзадачу в тех или других сценах. Я, как правило, стараюсь объяснить актеру, в какой сцене он должен быть взволнован или возбужден. Через понимание этих основных компонентов актер точнее усваивает форму и сущность действия.
Есть режиссеры, которые даже показывают актерам, что надо делать, ищут определенный жест, который может им помочь.
— А вы?
— Если актер меня не понимает, я могу и показать. Но актер должен уметь играть, и ему следует только объяснить, в каком состоянии он должен находиться.
— Может ли актер импровизировать?
— Сколько угодно в рамках заданного состояния. Но когда актер не находит состояния, надо применять находчивость, иногда даже выдумывать разного рода приспособления, помогающие актеру. Однако, если приходится прибегать к таким хитростям, это значит, что актер не владеет своим аппаратом.
Я с большим удовольствием работал с Н. Гринько. Он удивительно талантливый и органичный актер. Он понимает все сам. Ему ничего не надо объяснять.
— Что вы думаете о системе вгиковского обучения?
— Учиться нужно, но вообще-то надо побывать на одной большой картине, если хочешь стать режиссером. Лучшая форма обучения — Высшие режиссерские курсы. Шесть лет учиться на режиссерском факультете — нелепость, так можно учиться и двадцать лет, учитывая, что специальностью занимаются двадцать процентов от всего времени.
Научить киноискусству нельзя, как нельзя научить быть поэтом. Профессии же можно научиться в течение двух месяцев. Играть на рояле надо учиться у кого-то, писать надо учиться самому, читать книги. Вот чтобы быть актером, надо учиться, но их не учат тому, чему надо. Языков они не знают, ездить верхом не умеют. Фехтовать, плавать, нырять, водить машины, мотоциклы они тоже не умеют. Их приходится снимать с дублерами. Актеры не умеют правильно произносить слова, они неорганичны, зато они сдают большое количество экзаменов. Актерам надо преподавать, что такое гигиена, режим, усиленно заниматься физкультурой.
Но это надо делать профессионально. Необходимо привлекать во ВГИК настоящих, больших кинематографистов, умеющих преподавать. Я считаю, например, что киноактеров должен учить хороший кинематографический режиссер. С. А. Герасимов прав, когда учит вместе актеров и режиссеров.
Сейчас многие берут актеров с улицы и правильно делают. Они будут сниматься, станут настоящими актерами, потому что знают, чего хотят. Многие вгиковцы считают себя уже готовыми актерами или режиссерами, когда ВГИК — всего-навсего способ получить хороший диплом, а начинается все потом, когда ВГИК окончен.
Главная беда ВГИКа в том, что производство не заинтересовано в нем. На студиях совсем не знают вгиковцев. Необходимо наконец разрушить стену между ВГИКом и кинопроизводством. По-моему, практика должна быть годовая — на целую картину. Год ты слушаешь специальный курс, год практика на большой, картине. А может, наоборот: сначала год практика, потом — институт. Ясно одно: без связи с производством ВГИК не может существовать. Когда на четвертом курсе мы пришли на студию, для нас она была темным лесом. Там были другие законы, нужно было делать то, чему нас не научили. В то же время студия не может обеспечить работой двадцать человек.
А как отбирать абитуриентов? Я почувствовал свое призвание только на пятом курсе, а до тех пор я и понятия не имел, зачем пришел во ВГИК. Только после практики у Марлена Хуциева я начал понимать, что это настоящее, большое искусство. До этого я делал инсценировки со студентами, работал с актерами, но не понимал, что к чему. Мне хотелось стать режиссером, я думал, что понимаю почему, а понял это совсем недавно.