Любопытно, что Пабст на роль Лулу приглашает американку Луизу Брукс, которая по своей природе была помесью распущенности и невинности, которой суждено стать ее визитной карточкой. <.. .> Гарбо могла изобразить невинность, Дитрих — распущенность, причем в наивысшей степени; и только Брукс умела сыграть простую, ничем не смущаемую гедонистку, чей аппетит к удовольствиям настолько лучезарен, что даже когда причиняет страдания ей и другим, мы все равно не сумеем ее упрекнуть79.
Про Брукс — даже не ее игру на экране, а про нее саму — можно сказать, что ей присуще типично американское нахальство и свобода нравов. Но ведь именно эти качества оказываются востребованы феминистками, это становится новым образом жизни европейских женщин, в моде, прическах, стиле...
С фильмом Пабста происходит демифологизация образа Лулу — теперь это абсолютно реальная женщина, которая пришла как в европейский кинематограф, заявляя совершенно иной тип героини, так и в европейскую жизнь вне зала кинотеатра, неся с собой предчувствие грядущей сексуальной революции и феминизации общества. Можно с полной уверенностью назвать Лулу предшественницей «новых француженок», возникших в кинематографе вместе с французской «новой волной». Вслед за картинами Пабста во Франции выходит фильм «Сука» Жана Ренуара (1931), где безвольный художник-любитель, пытаясь вырваться из унылого семейного прозябания, связывается с проституткой Лулу (Джени Марезе), впоследствии разрушившей его жизнь. А затем, уже после войны, похожая героиня появится у Жана Беккера в «Золотой каске» (1952). Примечательно, что проститутка в исполнении Симоне Синьоре из-за своей прически получает прозвище Золотая Каска, что отсылает нас к Луизе Брукс, которую из-за ее графичного каре прозвали Девушкой в черном шлеме. И уже в 1960-е заполонивших экран «новых француженок» будет отличать от героинь старой формации аморальное поведение и короткая стрижка, которая станет визитной карточкой «новых женщин». Продажа женщиной собственного тела окажется равноценной понятию ее личной свободы (например, фильм Жан-Люка Годара «Жить своей жизнью», 1962). Пабст, разумеется, так далеко не шел, это было еще другое историческое время. Его Лулу, как и Лулу Ведекинда, представляла собой саму жизнь — живительную, витальную энергию, свободную от социальных рамок.
Лулу в исполнении Брукс — заложница своей женской природы, она чрезмерно жизнерадостна для буржуазного общества, которое подавляет всякое проявление естественности и сексуальности. Именно эти ее качества привлекают к ней мужчин и вместе с тем губят, пробуждая в них самое плохое: издатель Шен теряет рассудок на почве страсти, бесхребетный Альва становится игроманом, сильный Родриго — жестоким шантажистом, предприимчивый маркиз — торговцем людьми и т. д. Пабсту вместе с Брукс удалось в точности передать саму суть Лулу — женщины-ребенка, эмоционально предельной, чрезмерной в проявлении своей сексуальности, для которой любовь и танец — самое дыхание жизни. Мужчина рядом с такой дамой особенно остро осознает свою беспомощность. Это продемонстрировано в сцене, когда Лулу за кулисами закатывает истерику доктору Шену из-за его предстоящей женитьбы на другой, в результате чего тот в очередной раз ею соблазняется и разрывает помолвку. Шен говорит своему сыну Альве: «Ну что, Альва, доволен? Теперь я женюсь на Лулу! Это моя смерть!» В точности по Ницше, когда хотеть любви — это то же самое, что хотеть смерти. Эрос и Танатос — сексуальное влечение и желание смерти — здесь неразрывны. Шен осознает эту неизбежность собственного выбора, возможно, поэтому сцена его гибели выглядит невероятно чувственно. В день свадьбы, когда Шен застает на супружеском ложе Лулу с любовником и когда его репутация безвозвратно потеряна, он вкладывает в ее руку пистолет и заставляет покончить с собой: «Убей себя!» Режиссер снимает этот эпизод так, словно это не сцена убийства, а, как и должно это было быть до прозрения Шена, первая брачная ночь. Шен и Лулу стоят плотно прижавшись друг к другу, словно изнемогая от плотского влечения, создавая вокруг себя напряженную ауру сексуальности. Эта статуарная поза становится сублимацией полового акта. И лишь фраза героя: «Убей себя, не делай из меня еще и убийцу!» — подсказывает зрителю, что образ убийственной страсти в этой сцене дается буквально. Выстрел сделан. Однако режиссер продолжает сохранять интригу. Шен медленно отходит от Лулу и садится на кровать, глубоко выдыхая с облегчением, словно после эякуляции. Лулу стоит с пистолетом в руках на фоне стены с барельефом, на котором изображена женщина с поднятыми в молитве руками. Эта мизансцена словно подчеркивает божественную силу женской природы, соприкосновение с которой для мужчины грозит смертью, как Икару, поднявшемуся слишком высоко к солнцу и опалившему свои крылья. Шен встает с кровати, приближается к Лулу, обнимает ее, целует в губы и тихо оседает, касаясь девушки так, словно он цепляется за нее, и падает к ее ногам.