Вернуться (хотя бы по памяти) в Москву детства, как в большом лондонском стихотворении “Camden Town”, или в Москву студенчества, как в “Грановского, 4”2, или в Москву — столицу классической русской литературы, как в поэме “Тамань”, где сюжет путешествия повторяет лермонтовский. Или, наконец, в Москву реальную, где живет автор и куда возвращается из Тбилиси, попав в столице Грузии в изрядную передрягу.
В этом заключается главное отличие поэм Шульпякова от поэм Евгения Рейна, например, преемственность с которыми автор сам видит и всячески подчеркивает. На уровне метра и ритма — пятистопного белого ямба — преемственность очевидна, но вот смысловой маршрут выбран Шульпяковым другой. В своих поэмах Рейн — накопитель, собиратель вещей, которые символизируют для него связь времен, непрерывность истории, материальное выражение собственной судьбы.
У нашего автора — все наоборот.
Он — поэт эпохи перепроизводства, когда вещи переполняют мир, отчуждаются от своего смысла и теряют ценность, еще недавно существовавшую для Рейна.
Отсюда — драматические развязки в поэмах автора, который с маниакальной настойчивостью расчищает мир от переизбытка культурной материи (а значит, и истории!), который болен от вещей, перегруженных чужой историей и чужой жизнью. Поэтому в каждой поэме погибают вещи — в “Грановского, 4” разграблен и уничтожен склад антикварного барахла на квартире у сумасброда коллекционера, в “Тбилисури” сгорает в пожаре лавка, в которой торговали старинными коврами, в лондонском стихотворении автор швыряет в воду новенькие ботинки, в “Тамани” он еще более строг к себе, поскольку позволяет контрабандистам по ходу сюжета украсть собственный чемодан, набитый собственным же барахлом.
За всем этим нам видится скрытое стремление автора остаться наедине с собственной сущностью — и с миром как таковым, чтобы понять смысл и того и другого. В этом отношении его стихи чрезвычайно современны — в эпоху захламленности автор всеми доступными ему средствами стремится к простому высказыванию, к чистой эмоции, к цельности натуры своего лирического героя, к безусловности и подлинности мира, к новой искренности, наконец!
Валентина ПОЛУХИНА.
Лондон.
1Щелчок — Щелковский автовокзал в Москве. (Примеч. ред.)
2 О поэме “Грановского, 4” см.: “Новый мир”, 2001, № 2 (“WWW-обозрение Сергея Костырко”). (Примеч. ред.)
Многострадальный шедевр
Джойс Кэрол Оутс. Дорогостоящая публика. Перевод с английского О. Кириченко. М., “Гудьял-Пресс”, 2001, 256 стр.
Любую статью, посвященную американской писательнице Джойс Кэрол Оутс, принято начинать с завистливо-восхищенных рассуждений о ее фантастической, почти нечеловеческой работоспособности. Не отступлю от традиции и я, ибо плодовитость Оутс действительно поражает воображение: хрупкая с виду женщина (ко всему прочему постоянно занятая преподавательской работой в ведущих американских университетах) наваяла более сорока романов и повестей, двадцать пять сборников рассказов, десяток пьес, восемь поэтических книг и девять критических и литературоведческих сборников. Многописание — не такая уж диковина для профессиональных англо-американских беллетристов второй половины ХХ века (не говоря о поставщиках массовой литературы, работающих едва ли не быстрее печатных станков). Однако, если взять “серьезных” авторов с именем и репутацией, то похоже, что по части валового объема литературной продукции Оутс переплюнула всех, даже таких суперплодовитых тяжеловесов, как Бёрджесс и Апдайк.
Настоящая ударница капиталистического труда, регулярно выдающая по две-три книги в год, она не только бьет все мыслимые количественные рекорды, но и изумляет жанрово-тематическим разнообразием. Тут вам и заковыристые литературоведческие штудии (например, о Чехове как о родоначальнике театра абсурда), и сенсационные политические детективы с разоблачениями власть предержащих (“Убийцы”, 1975; “Черная вода”, 1992), и экзистенциалистские романы-притчи (“Страна чудес”, 1971; “Сын утра”, 1978), и громоздкие семейные саги с разветвленным сюжетом и множеством повествовательных точек зрения (“Их жизни”, 1969; “Ангел света”, 1981), и biographie romanceбe (роман о Мэрилин Монро “Блондинка”, 2000). В художественном арсенале писательницы и едкая сатира на затхлые мирки университетских кампусов (рассказы из сборника “Голодные призраки”, 1974; роман “Несвятая любовь”, 1979), и леденящие душу готические истории в духе Уолпола и Радклиф (роман “Тайны Уинтерторна”, 1984), и голливудского пошиба “ужастики”, изобилующие грубовато-натуралистическими сценами, где с педантичной обстоятельностью живописуются разного рода кровавые мерзости (например, в одном из рассказов сборника “Одержимые” (1994) муж-садист изощренно издевается над молоденькой женой и в один прекрасный день засовывает ей в промежность крысу — до тех пор, пока снаружи не “остались только... лапки и розовый восьмидюймовый хвост”. Бр-р-р!).