В истории русской культуры этот подход оказался особенно плодотворным при анализе формирования сталинского проекта. Я имею в виду прежде всего блестящие работы Бориса Гройса, показавшего, как утопическая эстетика русского авангарда создает дискурсивные категории, апроприированные затем риторикой сталинизма. Этот же подход определил новый интерес к соцреализму как феномену диалога между большевистской властью и литературной практикой. Конечно, появившиеся в последние десятилетия исследования этого рода обращаются преимущественно к новому и новейшему периоду русской литературы. В вводной главе Зорин имплицитно признает лидирующее значение этой области. Образцом применяемой им техники служит весьма остроумная деконструкция русских идеологических парадигм последнего десятилетия — от путча 1991 года до празднования 850-летия Москвы. Несомненная заслуга Зорина состоит в том, что очерченный выше круг вопросов он обращает к периоду конца XVIII — начала XIX века, заполняя тем самым существенную лакуну в историко-литературных и историко-культурных исследованиях этой эпохи. Реконструкция риторических стратегий и основных метафор имперского прошлого выполнена Зориным столь же остроумно, блестяще и осязаемо, как если бы речь шла о вчерашнем дне.
Что же касается самой технологии исследования, то здесь, пожалуй, вызывает сомнение удерживаемое автором противопоставление идеологии и литературы. Для Зорина они скорее существуют обособленно, чем как части единого дискурса. В его книге история получает независимую, чуть ли не «объективную» реальность, идеология оказывается интеллектуальной частью этой реальности, а литература размещается где-то сбоку, как дворовая пристройка, в которой варят и жарят метафорические блюда идеологических проектов. Это преклонение перед тканью истории, приобретающей таинственную субъектность, указывает на недопереработанную гегелевскую подоплеку предлагаемого подхода (в конце концов, и зоринское понятие «идеологии» обретает опознаваемые очертания в «Немецкой идеологии» Маркса и Энгельса).
Между тем та история, с которой столь увлеченно работает Зорин и которую он столь увлекательно излагает, — это множество текстов, упорядоченность которых ничем принципиально не отличается от иных образцов сюжетообразования. История как она дана нам — это большая книжка (с картинками) или много больших и маленьких книжек, и наши занятия историей — это такое же «reading for a plot» (чтение ради сюжета. — Ред.), как если бы речь шла о романе Стендаля. Греческий проект Екатерины представляет собой такой же текст, как трагедия Вольтера или ода Василия Петрова. Екатерина и Потемкин сочиняли его, работая в том же интертекстуальном пространстве, что и современные им литераторы: они читали разнообразные истории и создавали свой текст в рамках известных им жанровых типов. История как она нами прочитывается происходит в пространстве символических форм, складывающихся в нарративную последовательность, которая организована на тех же основаниях, что и нарратив трагедии, романа, повести или романтической поэмы[22]. Единственное существенное отличие состоит в том, что «литературные» (или живописные, или музыкальные) тексты производятся с более откровенно заявленной эстетической интенцией, чем тексты истории (хотя, пожалуй, можно было бы говорить о романтической эстетике Наполеона или о сентименталистском спиритуализме Александра I). Впрочем, эстетические моменты Зорин в своей книге благоразумно не затрагивает. В этой перспективе стоило бы воздержаться от таких речевых стереотипов, как, скажем, слова о том, что оды Петрова отражают идеи Потемкина или, напротив, формируют его политику. Все эти тексты существуют в едином, хотя и хаотическом дискурсивном пространстве, которое можно попеременно именовать русской историей, или русской культурой, или русской литературой соответствующего периода.
Впрочем, довольно о методологии, хотя, как мы увидим ниже, она отчасти влияет на конфигурацию отобранных для рассмотрения фактов и способов их упорядочения. Как и у всякого хорошего историка, азарт у Зорина прежде всего фактологический, а лишь затем концептуальный. Читатель обнаружит в книге множество незнакомых ему обстоятельств, а факты, ему известные, окажутся связанными в цепочки, о существовании которых он едва ли подозревал.
Книга состоит из десяти глав. Они являют собой ряд очерков, связанных между собою общностью подхода и проблематики и лишь отчасти преемственностью рассматриваемых в них этапов культурно-политической эволюции. Во всяком случае, «Кормя двуглавого орла…» отнюдь не содержит полного описания диеты этого существа за последнюю треть XVIII и первую треть XIX века — имею в виду не только описание динамики общественной мысли за этот период, но и более узкую область истории государственной идеологии. Некоторое стремление к полноте охвата в книге имеется, не случайно автор оговаривает, что он сознательно опускает «недолгое царствование Павла I»[23], однако несколько важнейших моментов в развитии «правительственной мысли» обойдены вниманием без всякого пояснения.
22
Я, понятно, не говорю здесь об экономической или аграрной истории, обладающих, видимо, каким-то иным устройством (если угодно, представляющих собой текст иного типа). Речь идет о политической и интеллектуальной истории, но именно ими и занимается Зорин.
23
Причины этого опущения не слишком убедительны. Согласно Зорину, «император менял свои ориентиры настолько стремительно, что никакого продуктивного диалога с общественным мнением и художественной практикой попросту не могло возникнуть. Тем самым не появлялось и устойчивых моделей, значимых для последующих эпох». Оба тезиса спорны. Например, столь характерное для Павла мистериальное понимание царства создало значимую модель, нашло выражение в художественной практике (и в церемонии коронации, и, скажем, в посвященной ей оде Петрова) и было предметом диалога с обществом, о плодотворности которого лучше не думать.