По схеме железных дорог СССР можно проследить маршрут шестилетнего продвижения мальчика в исключительном направлении — только на запад; но так как движение происходит на железнодорожных путях и вокзалах, где «вагоны толкаются» и маленький человек толкается среди них (на зимы приходилось сдаваться в местные детприемники в Челябинске или в Молотове-Перми, откуда надо снова
с весной бежать), то на первых порах, в 1945-м, бег на запад сталкивается со встречным армейским движением на восток, на войну японскую. Документальное «кино жизни» открывает читателю вместе с героем разнообразные уголки «уголовной цивилизации» — виртуозное мастерство «атасника», пацана-затырщика, помощника поездных воров, которое он успешно осваивал, или уроки ближнего воровского боя (удар-«локоть» — одновременно локтем в сердце и костяшками кулака в висок). Отощавшему человеку очень кстати стать резиновой «тенью», способной свернуться в утробную позу и спрятаться в узкую щель.
Но что замечательно в этом повествовании — оно ведь о том, как в этих условиях возникает художник, тот самый автор-художник будущей товстоноговской сцены и нынешний триумфатор всяких международных премий. Так что можно определить направление этого биографического (автобиографического) сюжета андрееплатоновской формулой: происхождение мастера .
Начался же этот путь с двух мотков медной проволоки, которые он с собой захватил при первом побеге на Иртыше. Эта проволока будет ему служить на шестилетнем пути как первый его артистический материал, из какого он смастерит безмерное множество проволочных профилей Отца народов, и этот проволочный Сталин, тот самый, кто загубил отца и лишил его матери, будет теперь его кормить и спасать. Сталин прежде всего, а заодно и другой, первый вождь, обеспечат заказы от уголовного мира: «Сделай Лыску… согни Усатого». И второе художественное умение, приобретенное на пути, — наколки. В бане в молотовском-пермском детприемнике герой созерцает старого татуированного по всему телу сплошь человека, бывшего еще в прежнюю японскую войну в плену и там научившегося («Японамать» — рассказ о нем по «кликухе» этого человека). «Это был мой первый Эрмитаж. <…> Фантастические гравюры на коже живого человека — Сальвадору Дали не снилось! <…> Это был мой первый учитель рисования. Он научил меня делать наколки и подарил иголки».
И вновь популярнейшие заказы на эту другую способность — те же сталинские портреты, только художественное пространство теперь другое: «Портрет Отца народов на груди соседского пахана Толи-Волка…» Так начинался художник.
Очевидно: читателю кочергинского повествования в его фактической достоверности не приходится сомневаться. Но фактическое читается как почти фантастическое. Как предсказал полтораста лет назад Достоевский, факты действительной жизни — они ведь подлинно фантастичны, «если только вы в силах и имеете глаз <…>.Но ведь в том-то и весь вопрос: на чей глаз и кто в силах ? Ведь не только чтоб создавать и писать художественные произведения, но и чтоб только приметить факт, нужно тоже в своем роде художника» [2] .
Петербург-Ленинград в лице Эдуарда Кочергина обрел такого художника, но работавшего в соавторстве с потрясающей историей, пережитой нами, в общем, совсем недавно, на глазах и на памяти не исчезнувшего еще совсем поколения.
В сотрудничестве с историей, словно дозревшей страшными испытаниями до перехода сырой реальности прямо в литературу.
Детство, рассказанное фактически-документально, завершается фантастически. Польская мать отбыла свой срок и разыскивает сына, и те же органы, что «столь же искренне» [3] когда-то семью разрушили, теперь помогают восстановить семью, они отлавливают и приводят матери сына на «площадь Урицкого». «Железный Феликс все-таки вернул мне мою матку…» Тоже факт из картины эпохи — как тоже свидетельство ее фантастического безумия.