Неисцелимость падшего бытия — тот факт, с которым, как ни крути, приходится считаться. Говорит ли об этом Бродский, говорит ли об этом Павлов. Патологическое жизнелюбие ничем не лучше кромешного отчаяния…
А что же павловский Алеша? А его послал Бог мести и печали царям земли напомнить — если хотите — о Христе.
Не хотите? Дело ваше.
Ярославль.
Георгий Циплаков
Свобода стиха и свободный стих
Циплаков Георгий Михайлович (род. в 1974) — культуролог, кандидат философских наук, автор цикла статей в журнале «Урал» и ряда других публикаций. В «Новом мире» дебютировал обширной статьей о философских параллелях к прозе Б. Акунина (2001, № 11).
В знаменитом коротком стихотворении о прозаике и поэте Пушкин довольно точно описал феномен безграничности поэзии. Поистине «мысль, какая хочешь», точнее, «какая хочешь» мыслимая вещь, может стать предметом поэтического творчества.
Про то же самое сказано другим поэтом — о «соре», из которого растут стихи, «не ведая стыда». В обоих случаях признается, что поэты абсолютно свободны в выборе темы, средств, размера, рифмы и лексики.
Нет недостойных предметов для творчества. Есть стремительность и непредсказуемость. В какую сторону захочу, в ту и сверну стихотворный поток. Даже незаметная полевая мышь, гнездо которой случайно разорил плуг, если ей повезет, может стать героиней элегии.
Бывали, правда, попытки — иной раз бестолковые, а иной раз близкие к гениальности — опровергнуть тезис о безграничности поэзии. Разные эпохи в истории литературы выдвигали собственные табу («Так писать ни в коем случае нельзя!»), которые, однако, опровергались почти сразу после своего появления. Наиболее ярким примером может служить позиция, восходящая, с одной стороны, к салонным спорам начала XIX века о путях русской словесности, а с другой — к хайдеггерианству (в первую голову к хайдеггерианству, а уж потом к самому Хайдеггеру), согласно которой предметом поэзии может стать только вещь, укорененная в родном языке. «Язык — дом бытия», — это окрыляет и настраивает на высокий лад. А поэтому нужно избегать, согласно данной точке зрения, использования заимствований из других лингвистических систем. Но достаточно прочесть «Два часа в резервуаре» И. Бродского, чтобы понять, что для поэзии совершенно не существует никаких, даже радикально онтологических, пределов. Конечно, онтология[5], прорисовываемая Бродским, незамысловата и иронична, но все же это онтология, а «Два часа в резервуаре» — довольно выразительный текст, который нельзя квалифицировать иначе как поэтический. Что ни говори, дом — это не только фундамент на родной почве, но также стены и окна, конструкция и материал для которых могут заимствоваться.
Итак, поэзия безгранична. Тогда чем же отличается безграничность прозы от безграничности поэзии?
Дело осложняется тем, что поэзия и проза не антагонисты. Читая вслух, например, «Майскую ночь», невольно обращаешь внимание на то, что пытаешься поймать при чтении определенный ритм. Такое редко возникает, правда, когда читаешь, допустим, «Войну и мир» или «Воскресение». В первом случае говорят, что проза максимально поэтизирована, во втором — что она классически прозаична, то есть является образцово-показательной для этого вида литературы.
Я пытаюсь нащупать демаркационную линию между ними, обращаясь в конце концов к феноменам, лежащим на их пересечении, — свободному стиху и так называемым стихам в прозе. И параллельно — защитить эти интереснейшие явления от случающихся периодически нападок любителей «традиционной» русской словесности.
Когда-то Н. С. Гумилев, рассуждая о поэзии и прозе, написал: «Поэтом является тот, кто учтет все законы, управляющие комплексом взятых им слов. Учитывающий только часть этих законов будет художником-прозаиком, и не учитывающий ничего, кроме идейного содержания слов и их сочетаний, будет литератором, творцом деловой прозы. Перечисление и классификация этих законов составляют теорию поэзии. Теория поэзии должна быть дедуктивной, не основанной только на изучении поэтических произведений, подобно тому как механика объясняет различные сооружения, а не только описывает их. Теория же прозы (если таковая возможна) может быть только индуктивной, описывающей приемы тех или иных прозаиков. Иначе она сольется с теорией поэзии»[6]. Думаю, в этом фрагменте — ключ к восприятию разницы между прозой и поэзией.
Суть дела, полагаю, в следующем. Проза не дорожит отпущенным ей временем, да и временем читателя тоже. Она не думает о том, что когда-нибудь кончится. Она максимально свободна, даже порою чересчур. Ее свобода зачастую превращается в праздность, а затем — что вполне закономерно — в рутину, в сплин, в скуку. Потому-то прозаик вынужден постоянно придумывать что-нибудь этакое, чтобы заставить эту транжиру времени приносить радость читателю. Не зря говорят: закрутить сюжет. Закрутить — значит сделать прямолинейное, обыденное, пошлое захватывающим, уводящим в неожиданную сторону. Прозаик тем самым старается хотя бы на время из разговорной повседневной рутины (сырье прозы) сделать манеру, стиль, разновидность искусства.
5
В этом стихотворении 1965 года Бродский намеренно обращается к немецкому языку, который все еще воспринимался в то время как начало, явно антагонистическое русской речи и «советскому народу». Непереведенная немецкая речь («Гут нахт, майн либе геррен. Я, гут нахт»), как правило, слышалась как вражеское наречье в многочисленных фильмах и книгах о Великой Отечественной войне. В наиболее непримиримой форме негативное отношение к немецкому языку выражено у С. Михалкова: «Нет! — сказали мы фашистам, — / Не потерпит наш народ, / Чтобы русский хлеб душистый / Назывался словом „брот“» («Быль для детей», 1941–1945).
У Бродского использован интересный прием: к многочисленным транслитерациям с немецкого прибавлены широчайшие позитивные культурные конструкции («картезианства сладость», «кембрий… динозавры», «вени, види, вици» и т. д. и т. п.), как правило выстраивающиеся вокруг фигур Гёте и Фауста. Стихотворение насквозь иронично, но иронии подвергается не немецкий язык, а именно эти позитивные общечеловеческие контексты.
Так или иначе, словесный эксперимент Бродского нужно считать более последовательным, чем многочисленные и надоедливые иноязычные вставки в текстах других авторов, например А. Вознесенского. Если у Вознесенского прослеживается тенденция всячески опровергнуть Хайдеггера, ищущего «бытийность» в языке, и любой ценой «ввернуть» в речь латинизм, сделать странность иноязычной речи стихийно близкой и понятной, для чего он часто рифмует иноязычные слова с русскими («ревю — реву», «лебеди — Кеннеди» и т. п.), то Бродский, кажется, продолжает поэтическую линию Мандельштама, как бы сознательно отстраняющегося от родной речи: «Чужая речь мне будет оболочкой» («К немецкой речи», 1932). «Бог Нахтигаль, меня еще вербуют / Для новых чум, для семилетних боен. / Звук сузился, слова шипят, бунтуют, / Но ты живешь, и я с тобой спокоен». Соловей (Нахтигаль) — образ, одинаково близкий русскому и немецкому восприятию. Соответственно в стихотворении Мандельштама национальное уступает общечеловеческому, эту «уступку» у него и заимствует Бродский, интерпретируя ее по-своему.
6
Гумилев Н. С. Анатомия стихотворения. — В его Собр. соч. в 4-х томах. Т. 4. М., 1991, стр. 185.