Наша непосредственная самотождественность выражается в категориях, далеких от риторико-логико-юридических установок западной культуры. Самопонимание, на которое надо бы ориентироваться в видах понимания России умом, вряд ли плодотворно искать в текстах теоретического склада. Стоит обратиться к внетеоретичным источникам.
Один из них — русская музыка. Ее, кстати, в России издавна исследуют меньше, чем западную[18]: тоже симптом «быстроты разума», перепрыгивающего через собственную обусловленность. Музыка не может быть не причастна к дорассудочному пониманию. Хотя бы потому, что ее логика и вообще внепонятийна, а в отечественной традиции реализует себя еще и в таких звуковременных конструкциях, которые разительно отличаются от аналитичных структур, господствующих в западной композиции.
В музыкальных памятниках, где такие отличия сгущены, следует искать ключей к нашему самоопределению. Чтобы указать их, не требуется даже анализа партитур. Как правило, именно эти памятники так или иначе отодвинуты на обочину внимания.
«Быстрый разум» уже в прошлом столетии отодвигал от себя в первую голову «медленное» — стили и произведения, конфигурированные веками, что были до них, а не предчувствуемым и программируемым будущим. В опусах, повернутых к прошлому, музыкальное время течет иначе, чем в футурологически-проективных. Где нет звуковых событий, поражающих слух непривычностью, там не нужно торопиться фиксировать услышанное в памяти и спешить отстраиваться от него, чтобы связать в единый образ моменты сочинения: психологическая скорость процесса невысока. Традиционалистская музыка «медленна» не только во внешнем историческом измерении, но и во внутреннем художественном.
Однако «тише едешь, дальше будешь»…
«Тихо ехал» М. И. Глинка (1804–1857). А оказался далеко. Настолько, что его музыка нам еще предстоит, ее с нами по-настоящему еще не было.
С наследием Глинки (позволю себе сравнить несопоставимое во всех отношениях, кроме внеоценочно-типологического) произошло то, что случилось с застойным СССР, когда было объявлено «ускорение»: утрата самого «ускоряемого».
Композитор, возможно, остался бы в тени плодовитых и успешных современников К. А. Кавоса и А. Н. Верстовского, если бы не харизматический энтузиазм М. А. Балакирева, положившего жизнь на то, чтобы сделать Глинку знаменем национальной композиторской школы и тем самым придать задним числом в сознании публики историческую «скорость» его наследию.
Глинкинский проект Балакирева удался. Национальная школа возникла — в очертаниях, совпадающих со структурой наследия Глинки (историческая и сказочная оперы; увертюры на народные песенные темы; «чужая» музыкальная этнография — от испанской до арабской…). Все это чуть ли не надиктовал Балакирев (и его друг критик В. В. Стасов, автор первой документированной биографии Глинки, 1857) А. П. Бородину, М. П. Мусоргскому, Н. А. Римскому-Корсакову, ими же привлеченным к композиторству вообще и к строительству национальной школы в частности.
Школа появилась, но положенный в ее основание и тем возвеличенный Глинка в каком-то смысле исчез.
Что делать с «официозным» шедевром — «Жизнью за царя», — просвещенная публика не знала уже в 1870-х. «Борис Годунов» Мусоргского был значительно понятнее: все-таки мальчики кровавые в глазах. Еще понятнее в исторической перспективе «Золотой петушок» Римского-Корсакова: царь признается в любви на мотив «Чижика-пыжика» — чем не передача «Куклы»?.. Фонограммы и даже нотного издания «Жизни за царя» в аутентичном виде не было весь ХХ век, нет и по сю пору. Только четыре года (1989–1993) опера шла в Большом театре в полном виде, на аутентичный текст и под авторским названием. Потом — снова «Иван Сусанин», снова покореженная партитура…
Да и вторую оперу Глинки скорее терпят, чем любят; пятно премьерного провала не выведено с блистательной, праздничной, роскошно-остроумной партитуры до сих пор. Постановщики сокращают «Руслана и Людмилу» кто в лес, кто по дрова — длинно, мол, и чуть ли не скучно. Скоро под видом «Руслана и Людмилы» будут ставить дайджест из каватины Фарлафа и марша Черномора…
Симфонического Глинку на моей не такой уж короткой профессиональной памяти живьем практически не играли, записей не издавали. Лишь недавно В. И. Федосеев записал компакт-диск с «Камаринской» и испанскими увертюрами. Романсы Глинки исполняются много реже, чем даже романсы Варламова, Булахова или Гурилева, не говоря уж о вокальной лирике Чайковского и Рахманинова…
18
Этому примечанию грозит непомерный объем. Ограничусь несколькими симметричными фактами. Первое в мировом музыкознании фундаментальное исследование о Моцарте было создано нижегородским помещиком и скрипачом-любителем А. Д. Улыбышевым (издано по-французски в Москве в 1843 году). В ХХ веке в России вышло еще десять объемистых книг о Моцарте. Первое исследование о Глинке, которого нередко называют русским Моцартом, датируется 1911 годом, и это не монография, а небольшой очерк в многотомном труде (Финдейзен Н. Ф. Музыкальная старина. Сборник статей и материалов для истории музыки в России. Выпуски 1–6. СПб., 1903–1911). Впоследствии Глинка удостоился шести развернутых публикаций (последняя датируется 1987 годом, в то время как последний труд о Моцарте вышел по-русски в 1993 году). Другая группа симметричных фактов. У нас о крупнейшем нашем композиторе Сергее Танееве (1856–1915) в ХХ веке вышли только три монографии, а о творчестве «не нашего» Рихарда Штрауса (1864–1949), сопоставимого с Танеевым по месту в традиции, российские ученые выпустили четыре труда. Тем временем в Японии, где Общество С. И. Танеева существует уже более тридцати лет (в России такого общества нет), статьи и книги о Танееве выпускаются едва ли не ежегодно.