Опера Глинки осталась непонятой и в другом отношении. Вернемся к ее жанровым прообразам.
Оратории не бывает без оркестра и сольных номеров. А духовный концерт исключает инструментальное и минимизирует сольное звучание. В этом он наследует православной литургии. Хор в духовном концерте — полномочный представитель храма. Ту же роль играет хор и в первой опере Глинки.
Музыка в опере Глинки говорит не столько об обстоятельствах восшествия на российский престол первого Романова или о подвиге старосты деревни Домнино, сколько о той мистерии власти, которая объединяет царя (медиатора между земным и небесным) и крестьянина (чей подвиг воспроизводит ответственность Божьего помазанника за государство), а значит, о нерасторжимой связи между преходящим и вечным и о постоянной возможности преображения посюсторонней реальности. Глинка музыкально засвидетельствовал возможность чуда.
Опера о чуде — такое в истории музыки редчайшая редкость. Вагнеровская «Тристан и Изольда» не в счет — в ее сюжет встроено не чудо, а волшебство. Скорее уж речь должна идти о «Тангейзере», «Лоэнгрине» или «Парсифале»: там есть чудеса, но сугубо сюжетные. Что же до создания Глинки, то не только его сюжет включает чудесное преображение, но и сама опера есть музыкальная модель чуда. Ведь сугубо светский жанр сумел преобразиться в род музыкальной иконописи.
Синтез церковного и светского в опере Глинки возвращает к каноническому состоянию музыки, когда правила композиции обосновывались надмузыкальными (прежде всего богословскими) аксиомами, в том числе и в светских жанрах (ведь последние в европейской профессиональной традиции производны от церковных). Воспроизводится ситуация, сохранявшаяся на Западе до XVII века. Происходит это в контексте, в котором уже нет внемузыкального обоснования правил: нормы композиторского письма апеллируют друг к другу внутри специфически музыкальных языковых систем[19]. Еще полвека — и не будет общезначимых правил композиции, размытых эстетикой нового, которая превращает каждое сочинение в opus № 1[20]. А спустя еще век обнажится противоречие эстетики нового: без фундамента общезначимых правил новизна не прочитывается или вынуждена искать себя за пределами звука[21]. В конце 1970-х заговорили о «новой простоте», неотрадиционализме, наконец, о возвращении к канону[22]. В 1990-х реконструкция донововременного типа композиции оказалась единственным направлением творчества, в котором находит себя историческое сознание[23], прежде связывавшееся с музыкой исключительно через концепт «нового».
В 1836 году Глинка написал музыку XVII века. И одновременно — 1990-х, а точнее, даже эпохи, которая сейчас только вызревает.
Можно возразить: сказанное касается «Жизни за царя», а у Глинки есть и другие сочинения. Есть. Например, «Руслан и Людмила» (1842), опера тоже весьма долготерпеливая. Но насколько «Руслан» в действительности далек от «Жизни за царя»? Ровно на то смысловое расстояние, какое существует между Рождеством и святочными праздниками или (инверсированно) между масленицей и Великим постом. «Руслан и Людмила» — то же самое по отношению к «Жизни за царя», что «Служба кабаку» по отношению к литургическим текстам в средневековой русской словесности.
Несколько деталей. В «Жизни за царя» есть не поющий персонаж. Это «наш боярин Михаил» — первый Романов. И в «Руслане» есть не поющий персонаж — злой волшебник Черномор. В «Руслане» хоров меньше, чем в «Жизни за царя». Но зато есть герой, который поет хором, к тому же мужским, что, если думать о литургической традиции, особенно показательно. Речь идет о Голове, с которой Руслан встречается на поле, усеянном «мертвыми костями», сразив которую он добывает волшебный меч — средство против жизнехранительной бороды Черномора, о голове, которая оказывается остатком от великана — брата карлика Черномора. И которая поет хором (недаром: великан), тогда как ее брат-карлик вовсе не поет. При этом аналог не поющего волшебника — царь — в первой опере представлен как раз хоровым маршем. То есть волшебные братья из «Руслана» (не поющий карлик и поющий хором великан) есть травестированно-раздвоенный царь. При этом Руслан, побеждающий обоих волшебных братьев, делается перевернутым аналогом Сусанина, отдающего «жизнь за царя»…
19
Если вплоть до начала XVIII века в теоретических трактатах изложение правил композиции начиналось с положений о мировой гармонии, с математических формул движения планет и с теологических истолкований числовых значений музыкальных интервалов, то в XIX веке типичным стало такое начало инструкций для композиторов: «Мы начинаем с простейшего, а именно с гаммы» (см.: Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Bd. 1. Lpz., 1856, S. 12).
20
В начале своего творческого пути лидер послевоенного музыкального авангарда Карлхайнц Штокхаузен писал: «Города стерты с лица земли, и можно начать с самого начала, не оглядываясь на руины». Композитор оказался лицом к лицу с «ничто» и впервые получил возможность проявить творческое всемогущество (см.: Stockhausen K. Texte. Bd. 1. K цln, 1963, S. 48). Проявить в том числе в жанре символического позиционирования: Штокхаузен отказался от нумерации опусов, и вплоть до середины 1980-х каждое его новое сочинение было помечено как № 1. Композитор и в самом деле каждый раз начинал заново, поскольку апробировал все новые техники и их концептуальные обоснования. Однако к 1980-м импульсы новаций истощились, и композитор надолго «завяз» в «номере единственном» — проекте из семи опер под общим названием «Свет».
21
C 1910-х годов разворачивались эксперименты с использованием шума, цвета, света, осязаемых и обоняемых предметов в роли «как если бы музыкальных звуков». Апофеозом этой тенденции стал масштабный хеппенинг Д. Кейджа «В поисках утраченной тишины» (1979): три поезда, заполненные пассажирами, которые играли на музыкальных инструментах и ловили шумы и радиопередачи на коротких волнах, отправились из Болоньи по трем направлениям — в Поретто, Равенну и Римини. По жизненному пространству расползалось звукошумовое, оно же визуальное, осязаемое и обоняемое, пятно. Музыкой становилось все: поезда, пассажиры, станции, люди на платформах, окружающий ландшафт. Композиция структурировалась паузами, которые совпадали с остановками поездов согласно железнодорожному расписанию (оно, таким образом, тоже превращалось в музыку). После акции Кейджа невозможно придумать, какой еще найти новый «как если бы музыкальный звук». И никто больше ничего не придумал. Начался откат в сторону музыкального звука в узком смысле и в сторону традиционных форм
22
Очерк неоканонизма впервые (в оппозициональной связи с абсурдистски-смеховыми препарированиями традиции) дан в книге: Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Т. 2. М., 1994, стр. 158 и след. Творчество Арво Пярта, Владимира Мартынова, Александра Рабиновича, Валентина Сильвестрова конца 1980-х — 1990-х годов с разной степенью радикализма (наибольшей у Владимира Мартынова) подчиняется идее «opus post» — поставторской композиции, стремящейся не к самовыражению творца, не к оригинальности и новизне, но к общезначимым основаниям и смыслам. Их ищут в архаическом фольклоре и в разнорегиональных традициях гимнографии (включая даже и советскую традицию официальной гражданственной песни: композиция В. Мартынова «Оpus post — opus prenatum» непосредственно монтирует с традициями христианского богослужебного пения и восточных инструментальных импровизаций на каноническую мелодическую модель призрак пионерской песенки, сочиненной композитором в школьные годы). Общее свойство неоканонической музыки — ее «медленность»: отсутствие контрастных звуковых событий, предпочтение повторения и минимального варьирования резким модификациям и сдвигам тематического материала. Так — в «Тихих песнях» В. Сильвестрова (переходящих друг в друга на сплошном пиано монотонных стилизаций бытовых романсов русского XIX века), в «Tabula rasa» А. Пярта (оркестровой литании из двух аккордов, которая крайне постепенным, незаметным нарастанием тембровой плотности знаменует сразу и отсутствие высказывания на «чистой доске», и его постепенное проявление), в «Войдите!» или в «Танцах Кали-Юги» В. Мартынова (разомкнутых процессах типа А, А, А, А, А 1, А 1…. А 2…, где «А» может быть как большим фрагментом докомпозиционно «готовой» музыки — в «Войдите!» это романтическая оркестровая фактура XIX века, — так и мелкой мелодической фигурой, в силу своей элементарности также докомпозиционно-готовой, — в «Танцах Кали-Юги» это пять звуков гаммы).
23
Впрочем, историчность в 1980-е перестала быть императивом музыкального творчества. Потребность «быть историками самих себя» (К. Дальхауз), столь сильная у композиторов первой (довоенной) и второй (послевоенной) волн авангарда, сохранилась у немногих, и притом не в перспективной, но в ретроспективной проекции (неоканонизм). Большинство современных композиторов сочиняет, так сказать, вне истории (то есть в рамках неконцептуального традиционализма, вбирающего в себя любые накопленные искусством языковые модели).